鴻永景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)館資訊本文刊發(fā)于《陶瓷研究》：在我國(guó)陶瓷美術(shù)史上，由于元代使用毛筆進(jìn)行繪畫(huà)裝飾青花的出現(xiàn)，于是就有傳統(tǒng)繪畫(huà)中以筆墨技法，造型手法自然而然被陶瓷繪畫(huà)裝飾所吸取，逐步形成了元、明、清幾代輝煌燦爛的陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)青花裝飾首先吸取、借鑒中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)進(jìn)行陶瓷裝飾，由于青花材料具有墨分色的水墨效果，因此用毛筆畫(huà)青花，如同在坯體上畫(huà)中國(guó)畫(huà)因而畫(huà)師們創(chuàng)作了不少富于詩(shī)意和內(nèi)容豐富的畫(huà)面其寫(xiě)意寥寥數(shù)筆，所繪畫(huà)面躍然器上，鮮明生動(dòng)，清新可愛(ài)，耐人尋味；而大型器皿則內(nèi)容豐富，層次分明，構(gòu)圖精到，形象生動(dòng)如蕭何月下追韓信，蒙恬將軍，三顧茅廬等，都被作為青花瓷器的裝飾畫(huà)面，這表明青花與中國(guó)畫(huà)的發(fā)展有著密切的聯(lián)系，顯示著陶瓷裝飾從形式到內(nèi)容向中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)進(jìn)行了借鑒和融通如元代青花蕭何追韓信瓶：蕭何躍馬揚(yáng)鞭，緊鎖雙眉，神態(tài)逼真；松石，花草，景物齊備，有遠(yuǎn)有近，栩栩如生畫(huà)面令人賞心悅目，充分展現(xiàn)出青花瓷突出的藝術(shù)表現(xiàn)力可以看出青花對(duì)于吸取中國(guó)畫(huà)的獨(dú)到之處陶瓷裝飾藝術(shù)在借鑒和吸取中國(guó)畫(huà)藝術(shù)之后，使陶瓷裝飾出現(xiàn)了新的面貌在陶瓷繪畫(huà)方面，明代天啟以后的民窯瓷器受明代文人山水畫(huà)對(duì)瓷器裝飾的影響，出現(xiàn)窯青花瓷上的寫(xiě)意禽獸魚(yú)蟲(chóng)，其繪畫(huà)風(fēng)格，竟與著名的畫(huà)家朱耷，有驚人的相似之處常見(jiàn)的康熙民窯五彩杯、碗、盒、罐及鳳尾樽，棒槌瓶與大盤(pán)之類(lèi)的器皿，其畫(huà)面題材十分豐富多彩，除了花卉、梅鵲，古裝仕女以外，大量采用戲曲，小說(shuō)為題材的人物故事畫(huà)為主題。
其中以描繪武士的所謂“刀馬人”最為名貴這些人物的畫(huà)風(fēng)深受明末著名畫(huà)家陳老蓮的影響康熙青花五彩山石畫(huà)中的山石，習(xí)慣用“斧劈皴”的畫(huà)法，山石都呈劈開(kāi)的片狀，這是南宋畫(huà)院的風(fēng)格而雍正時(shí)期則逐漸改用“披麻皴”，這是繪畫(huà)界追隨元代四王畫(huà)派對(duì)制瓷裝飾工藝的影響康熙民窯青花五彩和雍正青花、粉彩的人物故事也較多。
康熙時(shí)期的人物畫(huà)內(nèi)容，除了常見(jiàn)的嬰戲圖，八仙慶壽、四妃十六子等以外，戲曲故事畫(huà)特別盛行如《西廂記》、《水滸》、《三國(guó)演義》中的故事等，這與明代以來(lái)的中國(guó)畫(huà)有關(guān)，這些繪畫(huà)內(nèi)容均給陶瓷人物故事畫(huà)提供了可參考的寶貴資料如康熙時(shí)期的耕織圖，就是仿照中國(guó)畫(huà)畫(huà)風(fēng)的突出作品耕織圖是宋代名家的創(chuàng)作，分耕和織兩部分，宋代以后多取作為繪畫(huà)題材，但把它應(yīng)用到瓷器的上面，卻是從清代康熙時(shí)開(kāi)始的上述事例說(shuō)明陶瓷繪畫(huà)裝飾受中國(guó)畫(huà)的影響，是源源流長(zhǎng)，至深至廣的。
中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作之前，藝術(shù)家對(duì)作品創(chuàng)作講究章法，對(duì)作品進(jìn)行全面安排，通盤(pán)設(shè)計(jì)，剪裁修飾、精心謀劃陶瓷繪畫(huà)也同樣講究章法象王琦所作瓷畫(huà)《漁婦圖》全圖以漁婦為中心，畫(huà)中描繪出漁婦抱嬰坐于船倉(cāng)后，漁船上的漁簍斜掛船尾，竹篙橫挑一紅衣，似兒童上衣，木槳擺在船側(cè)船頭用一直立竹篙停靠岸邊雙樹(shù)之下，船倉(cāng)頂部用篾席遮住破敗之處，上面壓有一塊半圓木墩倉(cāng)前一圓桶作日常之用，這些器具都是描寫(xiě)漁婦具體的凄苦漁家生活環(huán)境在眾物的描寫(xiě)中，漁婦端坐后倉(cāng)，占居畫(huà)面近景中心位置她凝神默坐、緊鎖雙眉、懷抱嬰兒、母子相依，形象突出，描畫(huà)細(xì)膩、神采逼真，突出主題其余一概省略，秋日僅一模糊之形，斜掛蒼穹，遠(yuǎn)岸僅一大概輪廓，遠(yuǎn)山清淡之當(dāng)，畫(huà)面大部分的空間以清淡之景襯托出漁船漁婦，使這一人物更為醒目以利于突出主題這幅瓷畫(huà)所以有如此動(dòng)人的藝術(shù)效果，就在于遵循了繪畫(huà)手法，突出了中心和主要人物，主次分明，這說(shuō)明陶瓷繪畫(huà)也很講究章法的鴻永景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)館資訊本文刊發(fā)于《陶瓷研究》：在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，陶瓷畫(huà)家都要經(jīng)過(guò)由表象到意象，再由意象到物象的兩個(gè)階段正如鄭板橋在《題畫(huà)竹》中所說(shuō)的那樣：“江館清秋，晨起看竹煙光、日影、露會(huì)皆動(dòng)于疏枝密葉之間胸中勃勃，遂有畫(huà)意其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也，因而磨墨，展紙落筆，倏突作變相、種之竹，又能源工業(yè)是胸中之竹也”（《鄭板橋集》第154頁(yè)，上海古籍出版社版）這里說(shuō)到的眼中之竹，即是對(duì)客觀存在之竹，進(jìn)行觀察后所形成的竹感性表象，是形成竹的藝術(shù)形象的第一階段其“胸中之竹是對(duì)”眼中之竹進(jìn)行加工后所得到的竹的意象，這是形成竹的藝術(shù)的第二階段其“種之竹”是物化形態(tài)的“胸中之竹”，即將竹的藝術(shù)意象變?yōu)樗囆g(shù)現(xiàn)象，最后完成了竹的藝術(shù)形象的創(chuàng)造陶瓷畫(huà)家作畫(huà)，一般都要經(jīng)過(guò)這“眼中竹”、“胸中竹’，、“手中之竹”，即從表象到物象這第一階段和再到物象這第二階段，這種共同的創(chuàng)作規(guī)律，充分說(shuō)明了陶瓷繪畫(huà)與中國(guó)畫(huà)二者之間的內(nèi)在聯(lián)系包括陶瓷畫(huà)家在內(nèi)，畫(huà)家們大多以作品抒情言志元代湯厘《畫(huà)論說(shuō)：“古人作品，皆有深意，運(yùn)思落筆，莫不各有其主”南宋為人敬仰的著名畫(huà)家鄭思肖，在自己邁七十，宋已亡二十六之時(shí)，仍懷著“淚看和墨寫(xiě)離騷”的心情吟詩(shī)作畫(huà)，以寄托故國(guó)之思他這所畫(huà)《墨竹圖》是一幅水墨寫(xiě)意畫(huà)，以寥寥數(shù)筆勾畫(huà)成一叢疏花筒葉的幽蘭，他立志于通過(guò)奇特的墨蘭形象表達(dá)自己對(duì)南宋淪亡的由衷沉痛，抒發(fā)自己處逆境而絕不相類(lèi)的品格和情操，并以墨蘭形象鞭撻世間庸俗；傾揚(yáng)民族氣節(jié)。
瓷畫(huà)中，王琦的兩幅彩繪寫(xiě)意《鐘馗》瓷畫(huà)，繪出鐘馗滿(mǎn)懷信心去人間巡查，捉鬼除妖的昂揚(yáng)之情，還畫(huà)出了鐘馗對(duì)鎖自視形態(tài)這兩幅瓷畫(huà)在贊揚(yáng)鐘馗為民除害，貌丑心正的同時(shí)，也表達(dá)了作者憎惡人間邪惡、渴望在現(xiàn)實(shí)生活中也能出現(xiàn)鐘馗，以掃蕩滌盡殘害百姓的“妖魔鬼怪”的感情和愿望。
綜合上述幾大特征，說(shuō)明陶瓷裝飾藝術(shù)深受中國(guó)畫(huà)的影響，其藝術(shù)構(gòu)思、手法、表現(xiàn)創(chuàng)作過(guò)程和言志抒隋等共性，使中國(guó)畫(huà)一旦被陶瓷裝飾藝術(shù)借鑒，就必將使陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)在走向市場(chǎng)的同時(shí)，更好的滿(mǎn)足人們對(duì)藝術(shù)的追求陶瓷繪畫(huà)裝飾的山水、花鳥(niǎo)、人物，它們筆觸細(xì)膩、風(fēng)格多樣，其中有嚴(yán)整細(xì)致刻畫(huà)入微的工筆，又有淋漓瀟灑，簡(jiǎn)潔洗煉的寫(xiě)意，以及工筆兼寫(xiě)意它們吸取了國(guó)畫(huà)之風(fēng)，實(shí)可謂粗微處，毫厘不失；豪放處，瀟灑透逸把中國(guó)畫(huà)技法運(yùn)用在陶瓷彩繪上來(lái)，得心應(yīng)手設(shè)計(jì)和構(gòu)圖及制作，都能做到巧妙安排，繪畫(huà)時(shí)意到筆到，創(chuàng)作出佳美的陶瓷作品隨著人們文化修養(yǎng)的提高，中國(guó)畫(huà)在陶瓷裝飾中所產(chǎn)生的作用，一定更能最好的發(fā)揮出來(lái)，給以陶瓷裝飾更多的養(yǎng)料，也必將更受到人們的喜愛(ài)
陶瓷藝術(shù)分類(lèi)很多,下面是其他類(lèi)別的陶瓷藝術(shù) :
