八大山人（1626—1705）仙逝，距今已整整來(lái)，一代又一代的畫(huà)家從八大的藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，其繪畫(huà)的創(chuàng)新與意境的深邃為后人大大稱(chēng)頌，八大的人生是寂寞的，八大的繪畫(huà)永不寂寞筆墨縱恣花鳥(niǎo)傳情八大的繪畫(huà)以花鳥(niǎo)畫(huà)成就最高，評(píng)價(jià)也最高。
八大的花鳥(niǎo)畫(huà)初宗明代陳淳與徐渭，從臺(tái)北故宮博物院收藏的早期作品他34歲所畫(huà)《傳綮寫(xiě)生》中，還可以隱約看到在勾花畫(huà)葉上受到二人的影響，但用筆雄健，構(gòu)圖大膽，布白巧妙，已明顯有自家之面貌八大中期（40—60歲）作品遺留下來(lái)的很少，現(xiàn)為新加坡陳氏所藏的58歲所繪《個(gè)山雜畫(huà)冊(cè)》，堪稱(chēng)最真最精的一件其棱角分明，偏鋒取勢(shì)，用筆淋漓痛快，抒寫(xiě)意味甚濃用墨尚在探索之中，不如晚期作品成熟，題畫(huà)詩(shī)與書(shū)法的精妙是該作令人嘆服之處八大晚（60—80歲）的花鳥(niǎo)用墨愈加豐富，韻味更加獨(dú)特，風(fēng)格更加突出，無(wú)論技法與意境均達(dá)到了個(gè)人的高峰八大的花鳥(niǎo)畫(huà)之所以取得驚人的成就，就在于在題材的選擇、形象的概括、構(gòu)圖的處理、筆墨的運(yùn)用及意境的表達(dá)等諸方面，均有所獨(dú)創(chuàng)與超越，脫前人之樊籬八大所繪之花鳥(niǎo)，多怪花異鳥(niǎo)，十分奇特，與眾不同曾拜訪(fǎng)過(guò)八大的邵長(zhǎng)蘅在《青門(mén)旅稿》中云：“喜畫(huà)墨芭蕉、怪石花竹及蘆雁汀鳧， 然無(wú)畫(huà)家町畦”龍科寶在《八大山人畫(huà)記》中云：“又嘗戲涂斷枝、落葉、瓜豆、萊菔、水仙、花兜之類(lèi)，人多不識(shí)，竟以魔視之，山人愈快”可知，怪異之石、無(wú)名之魚(yú)、野花異草、斷枝殘葉，在八大眼中都可入畫(huà)八大以它們自況，通過(guò)描繪它們來(lái)抒發(fā)自己的情感此外，水仙的清白、荷花的高潔、梅花的堅(jiān)毅、松樹(shù)的偉岸，也常常為八大所偏愛(ài)可見(jiàn)八大描繪的對(duì)象并不是毫無(wú)目的的，而是頗具匠心的通過(guò)描繪它們表露自己的心跡，才是他的目的所在。
我們看《安晚圖》中那只孤獨(dú)的小鳥(niǎo)，《墨梅圖》中那零落的一枝殘梅，都仿佛是八大心靈的寫(xiě)照八大所繪之花鳥(niǎo)形象，每每高度洗練概括，夸張變形，在構(gòu)圖上尤其大膽奇崛，追求畫(huà)外之音謝彬在《國(guó)繪寶鑒續(xù)篡》中云：“善寫(xiě)意花卉，奇奇怪怪，巨幅不過(guò)朵云片葉”謝坤《書(shū)畫(huà)所見(jiàn)錄》云：“寫(xiě)生花鳥(niǎo)點(diǎn)綴數(shù)筆，神情畢具”可見(jiàn)八大的繪畫(huà)并非以繁奪目，而是以簡(jiǎn)勝人，以少勝多他畫(huà)的野鴨、小鳥(niǎo)、游魚(yú)、荷葉，常常廖廖幾筆勾勒點(diǎn)染，便活脫而出，這種極度簡(jiǎn)潔凝練的處理在中國(guó)繪畫(huà)史上是前所未有的善于夸張變形也是八大的一大長(zhǎng)處，如他繪的兔、魚(yú)（見(jiàn)《個(gè)山雜畫(huà)冊(cè)》），不僅外形如幾何一般，眼睛更是勾成方形，簡(jiǎn)直夸張到了極點(diǎn)在布局構(gòu)圖上八大也遠(yuǎn)超前人，既縱橫開(kāi)張，氣勢(shì)博大，又虛實(shí)相生，強(qiáng)調(diào)畫(huà)外求畫(huà)，我們看《荷花水鳥(niǎo)圖》便非常明顯李苦禪曾說(shuō)：“我最佩服八大的構(gòu)圖，他的畫(huà)畫(huà)外有畫(huà)”李苦禪畫(huà)的鷹不僅汲取了八大夸張變形的處理，在構(gòu)圖上也有異曲同工之妙筆墨的神奇妙用是八大對(duì)中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的一大貢獻(xiàn)八大的線(xiàn)條張力之大是十分驚人的，故吳昌碩有“筆如金剛杵”以及潘天壽“妙運(yùn)金剛腕”之說(shuō)八大繪畫(huà)中那令人嘆為觀止的線(xiàn)全得力于他高超過(guò)人的書(shū)法功力，如雄健勁猛之側(cè)鋒即來(lái)源于黃庭堅(jiān)的行書(shū)他畫(huà)荷花的莖，長(zhǎng)長(zhǎng)的線(xiàn)一筆即出，堅(jiān)挺有力，非常人可比無(wú)怪乎齊白石贊其“作畫(huà)能令人心中痛快，百拜不起”八大最獨(dú)創(chuàng)與超越前人的還是擅于用墨在八大之前，徐渭對(duì)墨的運(yùn)用雖達(dá)到一定的高度，如《墨葡萄》，但與八大比就“小巫見(jiàn)大巫了”了八大用墨蒼而又潤(rùn)，清而又凈如畫(huà)小鳥(niǎo)，絨毛的洇化體現(xiàn)了小鳥(niǎo)的稚氣；畫(huà)荷花，葉的暈染突出了荷花的朦朧難怪潘天壽贊其“墨沈亂滂沱”，八大用墨之豐富多變確實(shí)是前無(wú)古人的意境的深邃與意象的豐富是八大花鳥(niǎo)畫(huà)帶給人們的最強(qiáng)烈感受他畫(huà)的花鳥(niǎo)冷峻孤傲，靜謐空明，幽深淡遠(yuǎn)，超凡脫俗，觀之頗有一種禪氣淋漓，置身方外之感饒宇樸在《個(gè)山小像》上題：“畫(huà)若詩(shī)，奇情逸韻，拔立塵表”石濤在《題八大山人水仙圖》云：“金枝玉葉老遺民，筆墨精良迥出塵”可見(jiàn)遠(yuǎn)離凡塵之喧，高古超邁之逸，是八大花鳥(niǎo)畫(huà)最突出的風(fēng)格與特點(diǎn)觀他所繪之花鳥(niǎo)，每每使人即刻感受到出塵的氣息，將人們帶到一個(gè)萬(wàn)般寂靜的空曠世界，這是八大繪畫(huà)的神奇之處此外，八大將隱喻與象征的手法發(fā)揮到極致一花一鳥(niǎo)，一石一魚(yú)，往往含有深深的隱喻與象征，或譏諷，或自況，故他的花鳥(niǎo)畫(huà)并不僅僅是悅目，而是含意深刻，具有高深的哲理與禪味，可以說(shuō)八大極大地豐富了花鳥(niǎo)畫(huà)內(nèi)涵的表達(dá)，這也是他對(duì)中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的一大貢獻(xiàn)。
寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)至八大達(dá)到了前所未有的高度，他以高超的筆墨、深邃的意境、熾熱的情感，將寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)推到了頂峰他在筆墨的探索、意象的開(kāi)拓及情感的表達(dá)上，都是前人難以企及的繪畫(huà)成為八大表達(dá)人生的一種方式，透過(guò)他畫(huà)的一花一鳥(niǎo)、一石一魚(yú)，我們仿佛直面其坎坷悲涼的人生，這恐怕也是他的作品最震人心魄之魅力所在在西方繪畫(huà)中表現(xiàn)主義與極少主義的出現(xiàn)不過(guò)才百的歷史，但前八大卻已經(jīng)運(yùn)用自如了，八大之偉大足以令中國(guó)畫(huà)家自豪殘山剩水寄其心志八大的山水畫(huà)在名氣上雖不及他的花鳥(niǎo)畫(huà)，卻獨(dú)樹(shù)一幟，卓然成家，具有極為鮮明的個(gè)人風(fēng)格八大的山水畫(huà)多50歲后所作，雖起步較晚，但因悟性極高，故成就很大其所繪山水非對(duì)景寫(xiě)生，而是遺貌取神，寫(xiě)胸中丘壑，抒心中惆悵為表達(dá)其內(nèi)心的悲憤與孤獨(dú)，他繪的山水多荒山野嶺、殘山剩水之景，觀之給人一種荒涼殘敗、野逸無(wú)人之感，這與他多出家隱居的遺民心境是十分暗合的八大的山水以?xún)?cè)頁(yè)小品最佳，無(wú)論構(gòu)圖、筆墨與意境均異常精妙，十分可觀八大的山水畫(huà)上溯宋元明三代，尤受米芾、倪瓚、董其昌三家影響最深在山體的渾圓以及煙云的處理上取法北宋米芾，畫(huà)的遠(yuǎn)山很明顯有米家山水的痕跡，追求厚重與體積感，如上海博物館藏的《山水冊(cè)》在山石的皴擦上則師法元倪云林之渴筆，干筆涂抹以求蒼茫之韻八大晚對(duì)渴筆的運(yùn)用有了自己獨(dú)特的領(lǐng)悟，他的渴筆皴擦雖效法倪云林，但比之倪云林又有了更深的發(fā)展，即蒼中帶潤(rùn)，燥中有濕，從而產(chǎn)生了一種蒼辣高古、空明朗潤(rùn)的新境界，這完全得力于他對(duì)筆墨的高超駕馭在樹(shù)的畫(huà)法上八大沿襲明董其昌的濃墨重點(diǎn)法，以求畫(huà)面干濕平衡應(yīng)該說(shuō)八大是非常善于取舍的，融匯三家之長(zhǎng)而形自家之貌他的山水在構(gòu)圖上也有自己鮮明的特色，即以中景、近景居多，而少畫(huà)全景、遠(yuǎn)景，這與宋元明以來(lái)諸家的山水迥異他畫(huà)山構(gòu)圖每采“截取式”，如潘天壽所云：“一鳥(niǎo)一花山一角”八大的山水有很強(qiáng)的情緒表現(xiàn)，如現(xiàn)藏北京故宮博物院《墨筆雜畫(huà)冊(cè)》中的一開(kāi)山水，前景中的樹(shù)畫(huà)得異常扭曲張揚(yáng)，仿佛舞動(dòng)起來(lái)，讓我們明顯感受到他內(nèi)心的躁動(dòng)不安與積郁悲憤而現(xiàn)藏上海博物館的《山水冊(cè)》中的樹(shù)，多畫(huà)得東倒西斜之狀，使人隱約體味到其江山不再、國(guó)破家亡之痛渾穆高古狂偉之書(shū)八大的書(shū)法無(wú)論功力、造詣與成就，都絕不遜于他的繪畫(huà)，不僅為有清以來(lái)鮮人可比，即使在魏晉迄今的書(shū)史長(zhǎng)河中也堪同任何一位大師比肩近代繪畫(huà)大師黃賓虹便曾提出八大“書(shū)一畫(huà)二”之說(shuō)在中國(guó)繪畫(huà)史上，似八大這樣書(shū)畫(huà)雙絕的巨匠是十分罕見(jiàn)的八大60歲以前的純書(shū)法之作保留下來(lái)的極少，在他60歲以后“八大體”風(fēng)格逐漸成形之后，其書(shū)作漸多起來(lái)，目前可見(jiàn)的他的書(shū)跡大多是這一時(shí)期（60—80歲）所作他的許多書(shū)法散見(jiàn)于畫(huà)冊(cè)、畫(huà)卷、畫(huà)軸中，不少作品往往半書(shū)半畫(huà)，并因書(shū)之奇?zhèn)ザ鬄樵錾?，他的?huà)荷長(zhǎng)卷《河上花圖》，更是洋洋灑灑數(shù)百言八大60歲以前之書(shū)，雖遍學(xué)眾家，涉獵極廣，但并沒(méi)有形成自家面貌真正能代表其書(shū)法藝術(shù)成就的，是晚變法后用筆圓健、結(jié)體奇宕、意態(tài)從容的“八大體”草書(shū)目前所能見(jiàn)到的八大最早的書(shū)跡為34歲時(shí)所繪《傳綮寫(xiě)生冊(cè)》，有楷、隸、行、章草四體，楷書(shū)乃明顯歐體面目，法度森嚴(yán)康熙十三（1674）八大49歲時(shí)僧友黃安平為其畫(huà)《個(gè)山小像》，八大在上自題6處，篆、隸、楷、行、草五體俱全，行書(shū)宗董其昌，楷則效法黃庭堅(jiān)現(xiàn)藏上海博物館的《行書(shū)劉伶酒德頌卷》乃仿山谷書(shū)，劍拔弩張，方筆出鋒，功力相當(dāng)深厚從上述3件作品可以看出，八大早期受歐陽(yáng)詢(xún)、黃庭堅(jiān)、董其昌三家影響最大，用力最深最久，并大得神韻他59歲所繪《個(gè)山雜畫(huà)冊(cè)》，應(yīng)該是研究八大書(shū)風(fēng)變法前的重要之作該冊(cè)的題畫(huà)詩(shī)，雖用筆尚有黃庭堅(jiān)之風(fēng)，但結(jié)字與韻致已開(kāi)始向晚書(shū)風(fēng)過(guò)渡對(duì)“八大體”形成影響最大的莫過(guò)于八大晚對(duì)閣帖孜孜不倦的臨習(xí)。
八大晚熱衷閣帖，舉凡鐘、張、索靖、二王、王僧虔，無(wú)所不臨，書(shū)風(fēng)高古，大有魏晉人遺韻現(xiàn)藏上海博物館的《山水月儀帖冊(cè)》、北京故宮藏《臨河敘》，已不再是簡(jiǎn)單的的模仿，完全是意臨，境界非凡陳鼎《留溪外傳》云：“余嘗閱山人詩(shī)畫(huà)，大有唐宋人氣魄，至于書(shū)法則脫骨于魏晉矣”張庚《國(guó)朝畫(huà)徵錄》云：“八大山人有仙才，隱于書(shū)畫(huà)，書(shū)法有晉唐風(fēng)格”曾熙《醉翁吟卷跋》云：“八大山人純師右軍，至其圓滿(mǎn)之中，天機(jī)渾浩，無(wú)意求工而自到妙處，此所以過(guò)人也”邵長(zhǎng)蘅《青門(mén)旅稿》云：“山人工書(shū)法，行楷學(xué)大令、魯公，能自成家，狂草頗狂偉”在八大晚給友人的信札中，魏晉風(fēng)骨盡露無(wú)疑八大晚放膽使用禿筆，并極大地弱化提按，筆鋒藏而不露，線(xiàn)條圓轉(zhuǎn)流暢，從而形成樸茂渾厚、肅穆高古的個(gè)性化用筆其書(shū)法如以篆寫(xiě)草，線(xiàn)條張力極強(qiáng)在字構(gòu)的營(yíng)造上，八大更是一位空間大師其字構(gòu)敢于造險(xiǎn)，善于夸張，外實(shí)內(nèi)虛，主筆突出，每每大開(kāi)大合，聚散自如，在空間布局上堪稱(chēng)絕頂天才他還十分偏愛(ài)異體字，大大強(qiáng)化了其書(shū)法的高古與神秘他晚獨(dú)創(chuàng)的“八大體”，雄渾飽滿(mǎn)，骨力天成，安祥自在，逸韻橫生，線(xiàn)質(zhì)、結(jié)字、境界、格調(diào)均前無(wú)古人。
其書(shū)法點(diǎn)畫(huà)之勁邁，構(gòu)圖之奇異，墨韻之天然，觀之駭人目，奪人心
陶瓷藝術(shù)分類(lèi)很多,下面是其他類(lèi)別的陶瓷藝術(shù) :
