鴻永景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)館資訊，本文刊發(fā)于《中國陶瓷》藝術(shù)版2011.9策劃／本刊編輯部執(zhí)行／王勇能夠投在張道一先生門下，是我人生的一大榮幸直至今日仍心存感動(dòng)，當(dāng)然也有幾分惶恐這種惶恐來自于先生不僅是國內(nèi)為數(shù)不多的幾位工藝美術(shù)理論大家之一，也是民藝學(xué)、藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的集大成者如今先生早已是桃李滿天下，其中不少已卓有建樹俗語謂名師出高徒，如若因?yàn)樽约旱挠薇咳铔]了先生的名號(hào)，那可是大罪過了。
然而與先生的第一次閑聊，這種擔(dān)心已不復(fù)存在先生很平易、隨和，也很健談，談了不少為人為藝的基本原則和道理先生一句著名的只管耕耘，莫問收獲，讓我深味了好幾，我認(rèn)為這是先生送給學(xué)生的最貴重的見面禮先生也意味深長地指出：景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作，不必過于擔(dān)心，倒是陶瓷理論的研究還很不夠的景德鎮(zhèn)只能是景德鎮(zhèn)，也必須是景德鎮(zhèn)，不是景德鎮(zhèn)走向世界，而是全世界走向景德鎮(zhèn)，需要研究的地方很多，也很有意義言語之中充滿了期望！應(yīng)該說，先生的眼光是敏銳的，思考是深刻的，句句點(diǎn)到要害的地方。
這次談話讓見慣了現(xiàn)今社會(huì)小科小處（官員）都拿腔拿調(diào)的我，著實(shí)詫異了很長一段時(shí)間，也更加體會(huì)到了大象無形、大音希聲的深層語境大師無腔調(diào)。
也只好用聞道無先后，冷暖各自知來安慰自己，同時(shí)暗下決心，盡自己最大的努力去做到根正苗紅在拜師求藝的道路上，我一直算是幸運(yùn)兒景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院陶瓷藝術(shù)科班出身，讀碩士研究生時(shí)追隨著名陶藝家朱樂耕先生，藝術(shù)理論求學(xué)于張道一先生創(chuàng)作上遇到了真正的藝術(shù)大家，理論上遇到了真正的理論大家，這不能說不是一種緣分事實(shí)上，在最初的陶藝創(chuàng)作實(shí)踐階段，我一如如今眾多輕氣盛的學(xué)子一樣，有著一個(gè)遠(yuǎn)大的發(fā)揚(yáng)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的夢(mèng)然而漸漸地感到被一種困惑糾結(jié)著：為何整個(gè)中國陶藝界要么延續(xù)市井匠人的路子，做著人人都認(rèn)識(shí)卻從來分不清的所謂藝術(shù)陶瓷，要么追風(fēng)模仿大炒西方人的剩飯，鼓吹那些誰也看不懂、需要通過唬人才能解釋得通的所謂現(xiàn)代陶藝？這最終使我不得不暫時(shí)放下藝術(shù)創(chuàng)作，去尋找解惑的路徑，這也是我?guī)е鴨栴}進(jìn)行博士階段藝術(shù)理論研究的緣起而這些問題的提出與解決，可以在我歷時(shí)完成的博士論文《陶藝起源與流變研究》(山東美術(shù)出版社．2008)-書中具體體現(xiàn)至于我的陶瓷藝術(shù)觀之形成，還要從對(duì)一個(gè)廣泛的陶瓷藝術(shù)現(xiàn)象的思考說起：中國的陶瓷藝術(shù)不可謂不博大精深、源遠(yuǎn)流長，怎么一旦被貼上現(xiàn)代的標(biāo)簽，就如同剛發(fā)生的事物一般，沒有了過去？自從20世紀(jì)代末期中國現(xiàn)代陶藝興起以來，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題一直困擾著中國的陶藝家（這也是整個(gè)中國藝術(shù)界共同的問題）老一輩藝術(shù)家覺得這個(gè)世界忽然間變得很陌生，虔誠地做了一輩子藝術(shù)，怎么一夜之間變得過時(shí)了呢？難道說藝術(shù)也分新與舊？中藝術(shù)家也很茫然：向前走，走向邊緣；向后走，要改道易轍在困惑中消磨了意志，動(dòng)搖了信念為了搶占山頭，有人索性違心背愿，向青一代鼓吹起了他們自己都不相信的流派和主義青藝術(shù)家很多方面仍未定性，加上知識(shí)結(jié)構(gòu)不全面，冒進(jìn)貪功，如文革中的革命小將一般，儼然一夜之間可以成為知名藝術(shù)家直至最后荒廢了藝術(shù)，迷失了自我。
然而，這種意識(shí)初始時(shí)還只是一個(gè)粗略的輪廓，并沒有一個(gè)明晰的思路與框架至于我們從l哪里來？要到那里去？的問題，還僅限于一般性的思考投在張先生門下以后，先生的第一堂課是闡述做學(xué)問與做人之間的關(guān)系，從思想上引導(dǎo)我們進(jìn)入一個(gè)新天地接觸到先生的第一本著作，是安徽教育出版社出版的《張道一全集》上下卷本，花了好幾個(gè)晚上一字不漏地讀完，意猶未盡之余不禁感嘆：如今競(jìng)有如此不加任何裝飾的美文！在很多的問題的認(rèn)識(shí)上都能產(chǎn)生共鳴，也遺憾自己為何不能考慮得那么全、那么深，而且又說得那么好呢？對(duì)比有位喜歡講學(xué)的名家，到處吹噓自己的文章寫得好、寫得多、寫得長，簡直無人可比費(fèi)了很大力氣找來大文，買來大著，耐著氣神勉強(qiáng)讀了幾篇，確實(shí)夠深也夠長，原來是把簡單的問題盡可能地復(fù)雜化，再穿插一堆可有可無的古時(shí)典籍摘句，定力不夠的還真被唬得崇敬有加而妄自菲薄起來兩相比較，猶如武術(shù)界中演技類和搏擊類的區(qū)別接下來幾的讀書時(shí)光，可用如逢甘露和樂不思蜀來形容，以至畢業(yè)時(shí)很是不舍不僅幾乎收集和閱讀了先生的所有著作，在先生的三個(gè)重要研究領(lǐng)域工藝美術(shù)、民藝學(xué)、藝術(shù)學(xué)中，諸多著名的理論使我對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與理解發(fā)生了質(zhì)的變化倒騎驢、辮子股、剝玉米、美術(shù)二分法、理論三層次等著名理論，麒麟送子、老鼠嫁女、剪花娘子、女紅文化、考工記、漢畫研究等專題研究，都給了我很深刻的體會(huì)和啟發(fā)很多以前看似無法解釋的問題或現(xiàn)象，一旦將其研究上升到了原理的高度也就通了。
比如傳統(tǒng)陶藝與現(xiàn)代陶藝的問題，用張果老倒騎驢理論進(jìn)行解釋就簡單多了：一邊往前走，一邊向后看，后面是傳統(tǒng)和過去，前面是現(xiàn)代與未來它們之間沒有矛盾與沖突，只有繼承與和諧先生在《張果老倒騎驢》(《裝飾》2001.4）中謂：人往后看，只能看到過去，然而驢又馱著他往前，一直走向未來，這不就是對(duì)待歷史、研究歷史的辯證法嗎！其實(shí)，對(duì)待和研究傳統(tǒng)與文化，以至任何事物，何嘗不是如此呢？這看似簡單的道理卻蘊(yùn)含著原理性的哲理：只往后看，固步自封，不思進(jìn)??；只向前看，風(fēng)箏斷線，容易迷路先生在《張道一論民藝》（山東美術(shù)出版社，2008）序言里以三件事作為例子：第一件事說美術(shù)院校里學(xué)生把民間門箋掛在教室里，被一位老師罵作愚昧，還要被丟到垃圾箱里去第二件事是說有人在《新民晚報(bào)》上介紹漢代畫像石，把西王母神話中的兩個(gè)侍者九尾狐與三足烏的畫面，理解成了古希臘《伊索寓言》里狐貍騙取烏鴉口中之肉的場(chǎng)景，并以此推斷早在兩千前《伊索寓言》就在我國流傳了第三件事說有人寫論文稱罐頭起源于拿破侖用樹葉包裹食物，卻忽略了比拿破侖早上千的我國端午節(jié)包粽子的歷史以這三件事為例，只為了說明一個(gè)問題：自知者明，不要數(shù)典忘祖同樣的情形也發(fā)生和正在發(fā)生在我國陶瓷藝術(shù)界，我在這里也試著舉出三個(gè)事例：第一，現(xiàn)代陶藝的起源問題幾乎所有的文獻(xiàn)都引述現(xiàn)代陶藝發(fā)端于美國人沃克斯的奧蒂斯革命，然而它僅僅是美國現(xiàn)代陶藝的發(fā)端，不能籠統(tǒng)稱作現(xiàn)代陶藝始于沃克斯日本的八木一夫、鈴木治，西方的高更、畢加索、馬蒂斯等都早于沃克斯嘗試現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作更不能具體到哪一，因?yàn)楝F(xiàn)代陶藝的興起原因是多方面的，有個(gè)從量變到質(zhì)變的過程，而不是一天兩天忽然生成的第二，現(xiàn)代陶藝的概念問題。
有人憑想象居然把實(shí)用性摒棄在現(xiàn)代陶藝之外，孰不知沒有實(shí)用性哪里還會(huì)有陶瓷的產(chǎn)生呢？對(duì)實(shí)用性的突破不等于說要摒棄或忽略何況現(xiàn)代一詞并非實(shí)意詞，怎么能夠加以定義呢比如對(duì)人的概念，你可以用現(xiàn)代人和古代人進(jìn)行界定，但不能用現(xiàn)代和古代進(jìn)行定義第三，陶藝與陶瓷藝術(shù)之關(guān)系在我國現(xiàn)代陶藝興起之初，絕大部分陶藝家都認(rèn)定陶藝和陶瓷藝術(shù)是兩種完全不同的概念，但陶藝不是陶瓷藝術(shù)又能是什么呢？美國幾乎沒有陶瓷歷史，他的陶藝的開始如同波羅克的潑彩藝術(shù)一般，一旦開始即是新姿態(tài)、新事物然而中國呢，舍棄幾千的傳統(tǒng)，拋開轆轤，隔離工匠，不要傳統(tǒng)陶瓷中的拉、修、沾、填、彩、刻、繪，改用摔、破、扭、割、抹、戳、拼，然后就陶藝了？用掃把沾墨汁來寫或干脆用水桶向鋪滿宣紙的地上潑，就成現(xiàn)代水墨了？把西方陶藝與中國陶瓷藝術(shù)的不同歸結(jié)為陶藝與陶瓷藝術(shù)的不同，是典型的時(shí)空錯(cuò)亂在具體的陶藝創(chuàng)作上，先生的倒騎驢理論顯得更加具有現(xiàn)實(shí)意義目前國內(nèi)的陶藝創(chuàng)作，出現(xiàn)明顯的一邊倒現(xiàn)象，尤其是在輕人群之中他們不向前看，也不往后看，而是向外看，把現(xiàn)代陶藝僅僅理解為現(xiàn)代派藝術(shù)說我國的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作是圍繞著景德鎮(zhèn)開展的想必不會(huì)過分，如今全國各地的陶藝展示都能看到景德鎮(zhèn)陶瓷的影子因?yàn)樵诰暗骆?zhèn)從事陶藝創(chuàng)作實(shí)在太方便了：找來工匠做了型體，或干脆拿來實(shí)物找人翻了模具，印了坯體，再去雕塑瓷廠買來手捏花鳥蟲蝶往上一粘，或找來彩繪工人畫滿了粉彩、古彩、青花的傳統(tǒng)圖案，或訂做幾塊大大的瓷板，買來大瓶小瓶的顏色釉玩潑彩，幾乎都成為定制藝術(shù)了有些嘗試偶爾為之未嘗不可，鋪天蓋地就隋形不妙了景德鎮(zhèn)之所以成為景德鎮(zhèn)不是因?yàn)樗ㄌ沾桑┑幕?、品種繁多，卻是因?yàn)樗牟馁|(zhì)美！這里無意對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)的抨擊，或挑起任何無謂的爭端，個(gè)人認(rèn)為它有著自身的發(fā)展途徑與軌跡，但曾經(jīng)喧囂一時(shí)爾后又銷聲匿跡的所謂現(xiàn)代派在陶藝領(lǐng)域確實(shí)大有死灰復(fù)燃之勢(shì)問題在于眼光決定認(rèn)識(shí)：向前看，思考的是如何發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，光大國粹；往后看，是看群眾基礎(chǔ)，看人民大眾能夠欣賞和共鳴的東西，靠唬人不是長久之計(jì)不少大眾看不懂書法，聽不懂京劇，但卻能夠陶醉其中而向外看，如若又不善挑選與吸收，或許根本就是在吸二手煙，就只能學(xué)些花拳繡腿，獵奇搞怪并不利于藝術(shù)的長久發(fā)展陳丹青在《退步集》里形容穿西裝打領(lǐng)帶的農(nóng)村青：他所仿效的不是真的香港人或西方人，而是本村第一個(gè)穿西裝打領(lǐng)帶的人。
就是對(duì)此類現(xiàn)象而言。
然而這些幾近常識(shí)性的錯(cuò)誤在當(dāng)今的陶藝言論或陶瓷論文里仍然屢見不鮮，這正是沒能很好地對(duì)待我們的過去，沒能倒騎驢式地瞻前和顧后的緣故這種民族藝術(shù)虛無主義的產(chǎn)生，歸根結(jié)底是因?yàn)閷?duì)本民族藝術(shù)的缺乏了解或誤解所以，對(duì)待現(xiàn)代陶藝等任何看似不甚明晰或誤導(dǎo)所致的一些藝術(shù)現(xiàn)象，不妨多運(yùn)用倒騎驢理論去剖析一番，其結(jié)果也會(huì)如同先生在《張果老倒騎驢》中所說：騎在驢上向后看，上下幾千，縱橫數(shù)萬里，形形色色，五花八門在比較中鑒別，在現(xiàn)象中歸納，理出一條思路：驢兒馱著往前走，走向新的時(shí)代，不是固守于舊的迂腐不化，而是創(chuàng)造著新的去開拓未來
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