摘要陶瓷雕塑彩繪作為依附于陶瓷雕塑這一載體的裝飾形式，具備著彌補(bǔ)造型缺陷，增強(qiáng)陶瓷雕塑美感和意味的輔助作用，又有自身獨有的藝術(shù)特色，作為凸顯作品自身的符號，將作品吉祥化，民族化，個性化恰當(dāng)?shù)牟世L于雕塑起到相得益彰，錦上添花的作用關(guān)鍵詞：依附于藝術(shù)特色符號載體discussesthedecorlanguageofceramicsculptureartporcelainfactoryliuhuibingsummaryceramicsculpturedecorasadheretothiscarier"sadornmentforminceramicsculpture,canmakeupthemodellingdefectionandenhanceceramicsculpture"saestheticfeelingandmeaning"sassisteffect.ithasitsownuniqueartcharacteristicandwillbeworkluckmelt,natioanality,individuatianasoneself"ssymbolofthesculpture.appropriatesculpturedecorgetsupbenefitmutuallyandaddsflowerstobrocade.keywords:adheretoinartcharacteristicsymbolcarrier陶瓷雕塑在中國雕塑史上具有非常重要的地位原始陶塑是我國陶瓷雕塑的雛形，是中國陶瓷雕塑的序幕，陶瓷雕塑延續(xù)貫穿了整個中國歷史彩繪是陶瓷裝飾的一種手法陶瓷雕塑彩繪在中國有著悠久的歷史，隨著陶瓷雕塑的發(fā)展陶瓷彩繪經(jīng)歷了漫長的演變過程早期的陶瓷雕塑的彩繪手法是在燒制好的陶坯上用顏料著色比如秦代的大型陶兵馬俑馬俑形象寫實，身材矯健，可見當(dāng)時雕塑者對塑造技術(shù)之精通外表用色料彩飾，作品注重面部形象刻畫作為一種特殊的文化遺產(chǎn)，秦代兵馬俑有著不可估量的價值，顯示出我國在兩千多以前就有了很高的雕塑藝術(shù)水平和彩繪藝術(shù)水平它是古代勞動人民智慧的結(jié)晶漢代陶瓷雕塑，是中國古代文化藝術(shù)寶庫中的一顆明珠西漢前期陶塑，繼承了秦代模擬現(xiàn)實，注重細(xì)節(jié)刻畫的質(zhì)樸的寫實風(fēng)格西漢中后期，陶塑藝術(shù)出現(xiàn)了新的風(fēng)貌塑造人物注重總的精神，整體感強(qiáng)，取大勢，去繁縟，用高度概括的手法來表現(xiàn)東漢陶塑的藝術(shù)，較前又有進(jìn)一步的發(fā)展首先，東漢陶塑繼承和發(fā)展了西漢前期的寫實風(fēng)格人物俑除了歷代常見的文官俑、武士俑和歌舞雜技俑外，更引人注目的是創(chuàng)作了不少勞動人民的形象東漢陶塑的第二個藝術(shù)特征是寓巧于拙的雄渾豪放的藝術(shù)風(fēng)格人物塑造，不求表體的逼真和細(xì)節(jié)的雕琢，而是從總體上把握對象的神韻，通過大輪廓剪影式的雕畫來表現(xiàn)漢代人物的陶塑，就是這樣通過大輪廓勾畫的古拙簡樸的藝術(shù)手法，巧妙地再現(xiàn)人物的內(nèi)在神韻漢代的雕塑深刻地影響了我國雕塑的發(fā)展?jié)h代色釉的出現(xiàn)則為陶瓷彩繪的發(fā)展提供了一個不可缺少的重要因素，如翠綠、栗黃、茶黃等色釉在漢代已經(jīng)被廣泛使用到北朝時期，我國北方就開始有黃釉、褐釉彩色瓷器的燒造這為后來的三彩陶的繁盛作了必要的準(zhǔn)備陶瓷雕塑的另一個高峰是唐代三彩的出現(xiàn)，唐三彩在藝術(shù)和技術(shù)上都非常高超，陶瓷業(yè)在這一時期得到了空前的發(fā)展。
唐代的三彩器以褐赭黃色為主，間以白色和綠色釉，彩用蘸釉法施釉，制造工藝明顯進(jìn)步在器型品種上，除了器皿以外，出現(xiàn)了大量生動的三彩人俑形象生動自然，手法概括，是中國雕塑史上的瑰寶這時的三彩釉色澤潤瑩，賦彩自然，采用混釉技法，色彩有綠、黃、白、藍(lán)、黑等；裝飾手法除了刻花、印花外，還廣泛使用堆貼和捏塑；裝飾內(nèi)容豐富多彩，花鳥走獸無所不包從宋代開始景德鎮(zhèn)陶瓷以其獨特的品質(zhì)弛名中外，給我們后人留下了寶貴的遺產(chǎn)景德鎮(zhèn)的陶瓷雕塑日趨成熟，在陶瓷雕塑的工藝水平上近乎完美雕塑的種類非常豐富，既有傳統(tǒng)的佛教雕塑也有充滿生趣的動物雕塑，彩繪水平也得到了相應(yīng)的提高在彩繪上，景德鎮(zhèn)的圖案，像傳統(tǒng)的關(guān)公、觀音形象非常細(xì)膩在顏料的配方、釉色的光澤、溫度的把握都能體現(xiàn)出景德鎮(zhèn)細(xì)膩、復(fù)雜的工藝，最后反映出的表面視覺精美景德鎮(zhèn)的工藝過程每個程序都很嚴(yán)密，很講究，每個工藝師都掌握一種技術(shù)，技術(shù)直接影響最后的效果，要熟練掌握彩繪技法的各個環(huán)節(jié)才能達(dá)到最終完美的效果景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)彩繪有青花、青花玲瓏、粉彩、顏色釉，從裝飾方面集中體現(xiàn)了景德鎮(zhèn)陶瓷的藝術(shù)成就青花瓷屬釉下裝飾品種，其瓷胎骨細(xì)膩，晶瑩柔潤；其花，清新明麗，幽靜雅致；其釉，光亮潔凈，白中泛青；其色，青翠欲滴，永久不褪該瓷一向被人們譽(yù)為“人間瑰寶”，居景德鎮(zhèn)四大傳統(tǒng)名瓷之首青花工藝多種多樣，常見的主要有手繪、貼花和印花三大類手繪的青花瓷，畫面生動活潑，屬青花瓷中最為珍貴的品種；貼花的青花瓷，圖樣清晰，規(guī)格統(tǒng)一；印花的青花瓷，線條簡練，畫面規(guī)整青花紋飾豐富，品種俱全青花玲瓏瓷又稱“米通”瓷，是在同一件瓷器上，既繪有青翠欲滴的“青花”，又布有碧綠透明的“玲瓏”，二者和諧地融為一體，互相襯托，相映生輝制作這種瓷器，是一門十分精細(xì)的工藝制作時，藝人需先用小刀在泥坯上細(xì)心地刻出各式各樣的鏤孔，再填入玲瓏釉料和配上青花紋飾，然后入窯焙燒粉彩瓷始創(chuàng)于清康熙晚期粉彩是釉上彩的一種彩繪時先在白瓷釉面上勾成圖樣，再填上一層“玻璃白”然后用彩料描繪洗染，入彩爐烘烤而成。
粉彩畫面線條纖細(xì)秀麗，形象生動逼真，色彩粉潤柔和，富有立體感粉彩的技法多種多樣，既有簡潔洗煉的寫意，又有嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整的工筆其精細(xì)處，刻劃入微；豪放處，瀟灑秀逸粉彩的圖案裝飾形式豐富多彩，有單面彩式、雙面彩式、邊腳圖案式、散點折枝式、吊燈洋蓮開光式等顏色釉瓷，系用鐵、銅、鈷、錳等氧化物，配制成不同的色料，施于泥坯或瓷胎之表層，經(jīng)高溫或低溫焙燒而成的一種瓷器這類瓷器釉面斑駁璀燦，呈色五彩繽紛，被人們選之為“人造寶石”景德鎮(zhèn)所燒制的顏色釉瓷品種多達(dá)百余種，如祭紅釉瓷，其瓷面的釉色似初凝的雞血，深沉安定，瑩潤均勻祭紅釉瓷為景德鎮(zhèn)所創(chuàng)制，因古時皇室常以它作祭器，故稱之為“祭紅”又如三陽開泰釉瓷，其瓷面的釉色為：在烏黑閃亮的釉面上，呈現(xiàn)出三處扁圓形的紅釉，紅釉四周噴射黃、青、綠各色光芒，恰似三顆太陽噴薄而出，故稱“三陽開泰”。
易經(jīng)上有“正月為泰卦，三陽生于下”之說，意為冬去春來，陰消陽長，萬物復(fù)蘇，古人把上述釉色稱為“三陽開泰”，寓有“三陽開泰運(yùn)，五福轉(zhuǎn)新機(jī)”的祝禱之意景德鎮(zhèn)的顏色釉在雕塑著彩上運(yùn)用的最為普遍不論是關(guān)公，佛像等傳統(tǒng)雕塑還是充滿生活趣味的動物雕塑在色釉的運(yùn)用上都各有千秋在關(guān)公，佛像等傳統(tǒng)雕塑上運(yùn)用較為寫實的手法作為裝飾，使得它們典雅，莊重動物雕塑則可以大膽的運(yùn)用各種彩繪技法，沒有傳統(tǒng)雕塑的束縛。
景德鎮(zhèn)工藝美術(shù)大師周國楨先生的動物雕塑洗煉明快的造型風(fēng)格，與各種高溫顏色釉的裝飾藝術(shù)珠聯(lián)璧合造型別致、瑰麗奇妙的釉色、寓意深刻、內(nèi)涵豐富，無不充滿著生命的機(jī)趣，留神賞鑒，尋味不盡周國楨先生的動物雕塑極具靈性、愛心，深蘊(yùn)骨氣和哲理，作品婉約中透著豪放、大氣，柔美中包容剛健，典麗而不媚俗，舒展而絕非張狂與傳統(tǒng)陶瓷雅塑對照，匠心別出，個性昭昭，特點鮮明藝術(shù)風(fēng)格上拙中見巧，構(gòu)思巧妙，仿佛自然而然記錄其所見在釉色的運(yùn)用上更是得心應(yīng)手無論是傲慢的小公雞、機(jī)靈的獼猴、悠閑的天鵝、仙鶴還是勇猛健壯的野牛、獅虎等等，一件件造型夸張簡練、構(gòu)圖別致的動物雕塑，足可讓煩惱的身心頓受熨貼之快同時圍繞、緊貼“真”字而將動物人格化，賦予動物雕塑以自己的情感、意愿和理解，寄寓著生活的、哲理的、政治的意義如《貪得無厭》、《迎春》、《搖籃》、《任得道遠(yuǎn)》、《黑貓白貓》、《攔路虎》等等都蘊(yùn)含著各自特點的現(xiàn)實意義把濃郁的現(xiàn)實生活情趣引入宗教神話中，使人心中掀起層層漣漪這些不但體現(xiàn)了周國楨先生雕塑造詣也更能體同他對陶瓷色釉工藝成功的掌握將泥火釉完美的結(jié)合在一起陶瓷雕塑彩繪在現(xiàn)代雕塑中也占有重要的地位作為一種中國傳統(tǒng)的藝術(shù)符號已經(jīng)被廣泛的運(yùn)用在《china-china》中，阿仙幾乎運(yùn)用了所有瓷器繪飾的技法、題材和風(fēng)格：青花、釉里紅、素三彩、門彩、五彩；象征官司方文化的海水龍紋、象征文人文化的梅蘭竹菊紋飾、象征宗教和民俗文化的祥現(xiàn)符號、舞獅紋飾甚至春宮圖像，他選擇的繪飾風(fēng)格既有宣德青花的凝重灑脫，也有成化門彩的清淡雅致，既有官司窯的典重華貴，也有民窯的活潑潑辣，而所有的這些手法和風(fēng)格被附著于人物胸像上時，似乎就超越了它的原型屬性而衍生出兩種含義首先，作為一種觀念主義方式它消解了工藝與雕塑、群體文化與個化文化、過去與現(xiàn)在之間的傳統(tǒng)界線，使作品進(jìn)入到一種多義閱讀的語態(tài)其次，作為一種文化身份的敘述方式，它又反映了藝術(shù)家對兩種文化沖突的一種態(tài)度，當(dāng)一種文化象征原型真正淪為一種附著性的裝飾技術(shù)時，它是直接暗示了這種文化的弱勢狀態(tài)呢，還是對這種狀態(tài)的自我警示和反省呢？在阿仙那些毫無例外地冥想狀的人物胸像中我們似乎察覺不出問題的答案陶瓷彩繪作為一種文化的代表體現(xiàn)了東西方文化的沖突，也體現(xiàn)了它們的交流劉建華從《迷戀的記憶》開始，通過“旗袍”這樣的一個陰性的符號，利用景德鎮(zhèn)的陶瓷這種光潔的載體和細(xì)膩的陶瓷彩繪，他開始將作品放在一個國際化和全球化的文化背景下來思考通過個體的“缺失”和“性感”的存在，他在作品和觀眾之間建立起的玩味態(tài)度，暗示出西方藝術(shù)世界和第三世界國家當(dāng)代藝術(shù)的實際關(guān)系劉建華將自己偽裝成一個狡黠的弄臣，在假裝拼命迎合的同時，通過雕塑向彩塑最后向工藝品不斷轉(zhuǎn)換，使作者在藝術(shù)中消失最后，索性他將抽干個性化內(nèi)容的文化軀殼和“青花和粉彩”的瓷盤托出，精心制作了一場以文化的名義享受異國情調(diào)的盛宴在這場盛宴中，沒有個體，也沒有個體的藝術(shù)家，只有那些文化和文化的名義在《戲嬉》系列中一切似乎都變得明確起來穿著旗袍的東方女性蜷曲在東方瓷盤上《迷戀的記憶》中的暗含的“把玩”態(tài)度被明確化和極端化為一種“玩味”和“享受”《戲嬉》看起來更像是一個由中國文化烹飪出色味俱佳的佳肴陶瓷彩繪在當(dāng)今藝術(shù)潮流之中起著相當(dāng)重要的作用作為一種古者而有時興的技法，在陶瓷雕塑中的運(yùn)用也非常普遍是陶瓷雕塑不可缺少的語言參考文獻(xiàn)：（1）張朝陽：《藝術(shù)沙龍》暨南大學(xué)出版社1月（2）黃文喜：《陶瓷藝術(shù)設(shè)計》首都師范大學(xué)出版社8月（3）史習(xí)平《藝術(shù)雜志》華東出版社4月（4）魯曉波《中國雕塑史》嶺南美術(shù)出版社2月（5）王明賢《正品一廊》華南理工出版社5月（6）李澤厚《美的歷程》中國社會科學(xué)1月
