threerealmsofceramicladiespainting徐進(jìn)（景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)研究院景德鎮(zhèn)333000）鴻永資訊：本文刊載于：陶瓷研究西畫講究光影透視，國畫最重筆墨意境意境亦稱“境界”所謂境界實(shí)際上就是超越一般的時(shí)空關(guān)系，進(jìn)入一種符號(hào)性的審美狀態(tài)，生發(fā)一種帶有哲理性的人生觀和歷史的滄桑感，形成某種有意義的韻味，在審美觀感上則是一種形而上的慰藉陶瓷仕女畫是中國傳統(tǒng)仕女畫的一個(gè)分支，隸屬于中國文人畫的審美系統(tǒng)本文就作者在創(chuàng)作陶瓷仕女畫的過程中體驗(yàn)的三種境界，與王國維論詞的境界一說加以印證，聊供同好一哂一、昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路陶瓷仕女畫的美學(xué)范疇是工藝美術(shù)作為一種工藝作品，講究精益求精，一絲不茍?bào)w現(xiàn)在畫作上，則人情事物纖毫畢現(xiàn)，情節(jié)背景巨細(xì)無遺初學(xué)仕女畫，一勾一劃不離所本，一曲一折皆有師承手不釋卷，臨摹古人終日不倦師法自然，采風(fēng)寫生窮盡足跡可謂胸羅萬物，思接千古仰觀宇宙之大，俯察品類之盛獅虎之志，睥睨天下。
這時(shí)的創(chuàng)作，感情特別充沛，心思特別專注人物的一顰一笑、一嗔一惱，眉目顧盼、舉手投足都刻畫得非常生動(dòng)落筆自信，胸有成竹這種境界猶如參禪時(shí)看山是山、看水是水的階段體現(xiàn)在畫作上，則是一片澄明，干凈純潔，生機(jī)勃勃著名學(xué)者王國維從晏殊《鵲踏枝》：“檻菊愁煙蘭泣露羅幕輕寒，燕子雙飛去明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶昨夜西風(fēng)凋碧樹獨(dú)上高樓，望盡天涯路欲寄彩箋兼尺素，山水長闊知何處”中摘出“昨夜西風(fēng)凋碧樹獨(dú)上高樓，望盡天涯路”這三句來表達(dá)這一種境界，便是特重詞中“望盡”二字體現(xiàn)的專注之情簡而言之，這種境界可以叫作“專注”的境界一、衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。
鴻永資訊：本文刊載于：陶瓷研究。
所謂書畫同源，指的是，中國畫和漢字一樣，它們有一個(gè)共同的優(yōu)良傳統(tǒng)，就是線的藝術(shù)陶瓷仕女畫的審美特征正是線描自原始陶器紋飾、青銅禮器和金文（大篆）小篆以來，線始終是中國造型藝術(shù)的主要審美因素在人物畫中有所謂“鐵線描”、“莼菜描”、“曹衣出水”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”……都是說的線條的美中國獨(dú)有的書法藝術(shù)，也便是這種高度抽象了的線條美它表現(xiàn)了一種凈化了的審美趣味和美的理想線條自身的流動(dòng)轉(zhuǎn)折，它們所傳達(dá)出來的情感、力量、氣勢，構(gòu)成了重要的美的境界它是自然界所不具有，只是經(jīng)由人們長期的藝術(shù)實(shí)踐，抽象、創(chuàng)造出來的美從最初專注于描繪世間萬象，到抽身反觀，跳脫出單純的制作，實(shí)在是一件既幸運(yùn)又痛苦的事情幸運(yùn)的是，通過這樣的反身觀照，創(chuàng)作者的心境才第一次融入作品之中，而不再是單純的描繪身外之物，只有經(jīng)過這樣一個(gè)不斷提高自身修養(yǎng)，并滲透到作品之中，才真正達(dá)到了一個(gè)更高的境界痛苦的是，這個(gè)過程相當(dāng)漫長，似乎有一種魔力反復(fù)爭奪，曲曲折折，折磨人的神經(jīng)假如沒有一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的神經(jīng)和不斷提高自身修為的努力，很可能熬不到那種苦盡甘來的境界許多人一生都停留在第一種境界，甚至不進(jìn)反退，淪落到不入流的畫匠的地步，就是這個(gè)緣故吧這時(shí)候，仕女畫中的人物不再是一個(gè)個(gè)單獨(dú)的審美對象，背景也不單單是風(fēng)景和場合的描繪，而是通過對線條的抽象，灌注作者的思想感情，情境完全融合，人物不斷符號(hào)化以至于人不像人，景不成景，人既是景，景亦漸趨人格化中國仕女畫的發(fā)展史就是一部符號(hào)化、抽象化的歷史仕女畫從寫實(shí)的角度看，早已失去了描摹事物的功能，反而經(jīng)久不衰，甚至歷久彌新，這也從一個(gè)側(cè)面印證了這一符號(hào)化的過程早已成為了一種嶄新的審美經(jīng)驗(yàn)比如參禪時(shí)那種見山不是山，見水不是水的境界仕女畫的創(chuàng)作到了這一階段，似乎完全是對第一種境界的否定，是非顛倒，黑白不分的模樣殊不知，正是這種否定，才能打通人與物的隔閡，打通作者與作品的隔閡王國維引用柳永《蝶戀花》：“佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)，望極春愁，黯黯生天際草色煙光殘照里，無言誰會(huì)憑欄意擬把疏狂圖一醉，對酒當(dāng)歌，強(qiáng)樂還無味衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”中“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”形容這第二種境界顯然，詞中強(qiáng)樂而無味的心境，正是對自我否定的一種寫照而詞中雖處艱難困苦，仍無怨無悔、無所畏懼、不改初衷之意，更是這第二種境界的精髓所在要而言之，這第二種境界可以稱作“無味”而“無畏”的境界三、眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處鴻永資訊：本文刊載于：陶瓷研究意境植根于中華民族傳統(tǒng)文化的土壤對中國傳統(tǒng)美術(shù)影響最大的主要是儒家、道家和禪宗的美學(xué)旨趣三者殊途同歸，又相輔相成，最終構(gòu)成了“天人合一”的美學(xué)最高境界陶瓷仕女畫作為一種從中國傳統(tǒng)陶瓷工藝美術(shù)脫胎而出的藝術(shù)形式，它所追求的美學(xué)境界，必然基于中華民族的文化心理和審美基因孟子說，萬物皆備于我心是仕女畫一切意象的精神旨?xì)w而老子哲學(xué)中的兩個(gè)基本思想對我們現(xiàn)在的陶瓷仕女畫同樣意義重大：第一，“道”是宇宙萬物的本體和生命，對于一切具體事物的觀照照最后都應(yīng)該進(jìn)入到對“道”的觀照上來；第二，“道”是有和無、虛和實(shí)的統(tǒng)一這種虛實(shí)觀照而以道貫之的宇宙觀正是仕女畫抽象化、符號(hào)化的哲學(xué)基礎(chǔ)而禪宗“見性成佛”的“佛性”，即心即佛，則完全融儒家和道家于一爐，達(dá)到天人合一之境界天人合一的觀念使中國古代藝術(shù)家把自我和自然景物融為一體一方面把自我投入自然的懷抱，另一方面又把自然吐納于自我的心中在陶瓷仕女畫中，特別表現(xiàn)出非法非非法的超越回歸狀態(tài)這時(shí)的創(chuàng)作，無論備色研料，提筆收毫，還是皴擦撲染，勾心斗角無不充滿著快樂，處處得心應(yīng)手好像回歸到天真浪漫的童真時(shí)代，信筆涂抹，筆筆得意又像回歸到天地原始、任你紅塵滾滾，我自清風(fēng)朗月的狀態(tài)禪說，看山還是山，看水還是水。
這時(shí)候，創(chuàng)作者回歸到自然的狀態(tài)，才看清了一切世上蕪雜之事大可不必計(jì)較，功名利祿更是不在話下，所謂“寒波淡淡起，白鳥悠悠下”表現(xiàn)在作品中，則無不體現(xiàn)作者因心造境，因情擬物的創(chuàng)作理念和審美情操畫面上，人物依然是人物，情景依然是情景，人物依然嬉笑怒罵，草木依然搖曳含情。
只是人物與情景無不貫通于作者的精神，置于作者精神之光芒的觀照之下，而達(dá)到一種天人合一的最高境界王國維拈出辛棄疾《青玉案》：“東風(fēng)夜放花千樹，更吹落，星如雨寶馬雕車香滿路。
鳳簫聲動(dòng)，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚龍舞。
蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在、燈火闌珊處”最后煞拍三句來描摹這第三種回歸的境界，高明至極。
詞意中元夕燈市盛況，于視聽錯(cuò)雜，時(shí)空交叉，動(dòng)靜之間，構(gòu)成一幅令人眼花繚亂的情景：此時(shí)，一位笑語盈盈的女子，帶著笑聲來，攜著暗香去，須臾之間，引起了一位男子的情感撞擊但等到男子從情感中回過神來，女子已杏無蹤跡了接下來的尋覓、等待，回歸和相遇，則完全是冥冥中的天意和兩心相悅者的默契總而言之，這一首詞不但表達(dá)了陶瓷仕女畫創(chuàng)作中“天人合一”的第三種境界，甚至完整表達(dá)了這三種境界的遞進(jìn)過程參考文獻(xiàn)：1、孫勝，《新語文學(xué)習(xí)（中學(xué)教師版）》，一葉風(fēng)隨萬里身——由《琵琶行》圖軸談元代文人畫的藝術(shù)特征，2007-06-15：2、李澤厚，《學(xué)術(shù)月刊》，宋元山水畫的三種意境，1980-03-01：3、譚一，北京城市學(xué)院學(xué)報(bào)，《宋元山水畫中的意境》，2007-08-28；4、楊大禹、任穎昱，《南方建筑》，框架中的魅力一一建筑藝術(shù)與書法藝術(shù)淺議,1998-05-15：5、翟愛平，《飛天》，略論書法藝術(shù)與繪畫、音樂藝術(shù)的相通性,2009-08-16：
陶瓷藝術(shù)分類很多,下面是其他類別的陶瓷藝術(shù) :
