《國(guó)外現(xiàn)代雕塑》釋文二十世紀(jì)的西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，以豐富的藝術(shù)樣式和美學(xué)闡釋造就了一個(gè)多元化的審美文化格局在這場(chǎng)曠日持久的革命性運(yùn)動(dòng)中，雕塑創(chuàng)作向古典規(guī)范以至藝術(shù)極限展開全面挑戰(zhàn)，不斷提示出現(xiàn)代人關(guān)于"雕塑"的突破性思考和理解基于對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)宏背影的把握，書在"空間的突破"這一思想主題下，對(duì)西方現(xiàn)代雕塑的緣起、演變及其思想線索、價(jià)值取向、表述方式和表現(xiàn)形態(tài)加以全面而系統(tǒng)的描述和論析書中夾敘夾議、運(yùn)思綿密的概要性文論和精心選擇的數(shù)百幅代表性圖片，為人們了解和思考西方現(xiàn)代雕塑提供了一個(gè)既有理性深度又有感性魅力，既提示時(shí)間續(xù)性又體現(xiàn)空間獨(dú)立性的濃縮景文論對(duì)西方現(xiàn)代雕塑的梳理分析和價(jià)值判斷，不循成見血有諸多獨(dú)到的闡釋，顯示了作者的深存學(xué)養(yǎng)和獨(dú)立思考態(tài)度書中選用圖片既新穎又具有很強(qiáng)的代表性，足以反映西方現(xiàn)代雕塑的整體面貌和發(fā)展趨勢(shì)空間的突破世紀(jì)西方現(xiàn)代雕塑概在人類文明史上，世紀(jì)是極具革命性的時(shí)代構(gòu)成文明或文化的一切方面，都在工業(yè)生產(chǎn)方式的沖擊下產(chǎn)生了翻天覆的變化現(xiàn)代雕塑在藝術(shù)領(lǐng)域的崛起，便是時(shí)代變革的一個(gè)直的側(cè)面現(xiàn)代雕塑是兼具時(shí)間和美學(xué)判斷意義的概念它涵蓋自上世紀(jì)末世紀(jì)初啟始、從歐美擴(kuò)展到世界范圍的不斷突破古典雕塑規(guī)范的種種藝術(shù)探索這些探索以對(duì)雕塑空間不斷翻新的闡釋，使"雕塑"概念身越來(lái)越含混，越來(lái)越缺乏限定性縱西方百雕塑發(fā)展歷史，雖然不乏堅(jiān)持土文化藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新，但顯赫的主流卻是以體現(xiàn)工業(yè)文明精神的歐美現(xiàn)代雕塑為代表不過(guò)，要想一言概括西方現(xiàn)代雕塑的統(tǒng)一藝術(shù)原則，無(wú)疑是極其困難甚至是不可能的其中的原因，不僅是因?yàn)樗鼈冊(cè)谛螒B(tài)和價(jià)值追求上五花八門，更因?yàn)樗鼈儗?shí)際上是一個(gè)以反叛古典主義原則為起點(diǎn)的"否定再否定"的激烈變革過(guò)程除了一種否定一切的姿態(tài)，似乎沒(méi)有哪一樣?xùn)|西能夠貫穿整個(gè)變革過(guò)程因此，姑且可以總結(jié)的，或許就是這種似乎已經(jīng)轉(zhuǎn)化為"現(xiàn)代藝術(shù)精神"的姿態(tài)身它所強(qiáng)調(diào)的對(duì)一切權(quán)威的、主流的既成因素的否定，是世紀(jì)行如穿梭的各種主要流派確立自身的普遍策略崛起的大工業(yè)生產(chǎn)方式，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化上構(gòu)成對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)和價(jià)值體系的全面沖擊，也為藝術(shù)領(lǐng)域否定既往的創(chuàng)新提供了現(xiàn)實(shí)的、社會(huì)化的支持作為新文明的精神產(chǎn)物，現(xiàn)代藝術(shù)被整體罩上一層進(jìn)步的輝彩，甚至被作未來(lái)趨勢(shì)的信風(fēng)候鳥與此同時(shí)，工業(yè)文明自身的暗區(qū)和所滋生的現(xiàn)代文明病，則在一種顛倒的意義上為現(xiàn)代藝術(shù)的自我否定造就了心靈上的需要后者使得現(xiàn)代藝術(shù)難免魚龍混雜，泥沙俱下，在象征時(shí)代精神的崇高位置上，逐漸喪失應(yīng)有的社會(huì)性和純潔性，蛻化成表達(dá)極端個(gè)人主義意趣的公開渠道，或是追求生意經(jīng)的營(yíng)銷方式資主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)出于身利益和國(guó)際間意識(shí)形態(tài)的冷戰(zhàn)熱斗的需要，為打著藝術(shù)實(shí)驗(yàn)旗號(hào)一切新穎形式一無(wú)論嚴(yán)肅、深刻的還是荒唐、淺溥的，都一概提供了讓公眾來(lái)界定其藝術(shù)性的"博物館"的位置和天文數(shù)字的贊助金和酬金現(xiàn)代藝術(shù)在整體上，如同科學(xué)和民主，成了西方世界夸耀不止的偉大文明成就伴隨現(xiàn)代人走過(guò)整整一個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，以豐富的藝術(shù)樣式和美學(xué)闡釋造就了一個(gè)多元的審美文化格局這的確是值得現(xiàn)代化自豪和珍的成就它的文化價(jià)值至少表現(xiàn)在這樣兩個(gè)方面一則，它瓦解了關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造的"直線辯證法的念"（羅伯特·休斯語(yǔ)）正是這種認(rèn)為藝術(shù)如同科技進(jìn)步是沿著一條直線展開的念，促使現(xiàn)代藝術(shù)以否定一切的姿態(tài)走到否定這種姿態(tài)身的多元化的今天這種顯得很戲劇化的結(jié)果，向未來(lái)重申了維護(hù)文化差異的必要性再則，它驅(qū)散了籠罩藝術(shù)的神話迷霧，使藝術(shù)領(lǐng)域擴(kuò)展到一個(gè)大得多的、面向所有人的社會(huì)范圍，并向人類世界提示著真正屬于藝術(shù)的那些原始而樸素的價(jià)值和方式對(duì)最后這種意義的領(lǐng)悟和把握，雖然還需要很多的時(shí)間，但它肯定會(huì)把人類生活和藝術(shù)帶到一個(gè)更為健康的境應(yīng)該說(shuō)，目前還無(wú)法對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)（包括現(xiàn)代雕塑）作出全面的價(jià)值判斷，人們還沒(méi)有完全從身臨其境的激動(dòng)或困惑中脫離出來(lái)眼下可以更多去做的是描述工作，諸如一般特征和各種探索走向的描述在我來(lái)，以歐美實(shí)踐為主體的現(xiàn)代雕塑的一般特征，表現(xiàn)為對(duì)空間概念的持續(xù)的突破從古希臘到世紀(jì)新古典主義、浪漫主義和寫實(shí)主義的雕塑實(shí)踐，歷史建立起空間概念的古典內(nèi)涵它大體包括按幾何學(xué)方式描述的長(zhǎng)、寬、高三維形式架構(gòu)；具有現(xiàn)實(shí)占據(jù)性的體積和實(shí)在質(zhì)量的封閉靜態(tài)實(shí)體；形體狀態(tài)模擬客對(duì)象的自然結(jié)構(gòu)和覺(jué)特征；以石料、青銅等硬質(zhì)材料為載體，以社會(huì)化、理想化的理念為內(nèi)涵，種種形式要素圍繞理性規(guī)劃的中心構(gòu)成有機(jī)整體；這個(gè)整體最終依附于一個(gè)更大的具有限定意義的人文空間環(huán)境，并與其功用目的保持一致當(dāng)世紀(jì)的學(xué)院派下古典雕塑傳統(tǒng)時(shí)，這種空間要領(lǐng)已經(jīng)發(fā)展得非常完備，以致顯出高度的限制性，這種空間概念已經(jīng)發(fā)展得非常完備，以致顯示高度的限制性然而，當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活卻在朝著一個(gè)新的方向推進(jìn)，穎異的生產(chǎn)方式正在把人們卷入深深的現(xiàn)代化旋渦面對(duì)新文明前景所激發(fā)的浪漫理想和巨大熱情，學(xué)院派所執(zhí)著的古典規(guī)范，如同一套僵硬的枷鎖無(wú)法調(diào)和的沖突，最終促使反映新興社會(huì)需要的力量沿著與傳統(tǒng)規(guī)范相悖的方向發(fā)展，在突破古典空間概念的種種實(shí)驗(yàn)中，持持續(xù)續(xù)、分分別別匯成現(xiàn)代雕塑的異樣格局和主流規(guī)?，F(xiàn)代雕塑持續(xù)的突破性實(shí)驗(yàn)，在瓦解古典內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，并沒(méi)有建立起一個(gè)具有對(duì)稱性和確定性的現(xiàn)代空間概念，反倒使"空間"這個(gè)詞匯變得無(wú)從捉摸正是在這種意義上，"雕塑"逐漸贏得比繪畫更大的自由，成為一切新思想的廣闊競(jìng)技場(chǎng)原因很簡(jiǎn)單，一旦解除限制，"運(yùn)動(dòng)"起來(lái)的"雕塑"就完全可以和現(xiàn)實(shí)生活空間重疊合一，相提并論這正中那些竭力在藝術(shù)和生活的界限上做文章的邀進(jìn)主義的下懷，以致后來(lái)幾乎第一種極端的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)形式都以"雕塑"自稱在世紀(jì)藝壇上，晚起的雕塑最終蓋過(guò)了給畫的顯赫盡管這一切發(fā)生在下半葉，卻足以顯示它在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域的位公眾或許不能依靠依古典主義那樣清晰的理論來(lái)解除對(duì)眼前事情的迷惑，但現(xiàn)代雕塑身雕塑身并不缺乏必要的演繹依據(jù)古典雕塑創(chuàng)立的規(guī)范提供了它們，而在一種對(duì)立關(guān)系中處理它們，這就是現(xiàn)代雕塑實(shí)現(xiàn)自我的關(guān)鍵針對(duì)古典雕塑空間概念不同程度、不同角度的反叛，既襯托了現(xiàn)代雕塑的創(chuàng)造性，也標(biāo)示了它的演繹趨勢(shì)史論家通常羅丹為分界標(biāo)志這位集古典藝術(shù)之大成的雕塑家，以他卓越的成就和勇氣，"為現(xiàn)代雕塑的暗淡房間找開一個(gè)巨大的窗口"（彼爾·羅緒語(yǔ)）這個(gè)窗口即突破高度理性化的古典程式而"頌揚(yáng)自己的靈魂"，羅丹稱之為"自然"他在雕塑領(lǐng)域明確把創(chuàng)作立場(chǎng)從外部轉(zhuǎn)移到自身內(nèi)部，努力向雕塑的三維空間傾注活潑的生命情感，表現(xiàn)生命抗?fàn)幍?生存強(qiáng)度"后來(lái)的現(xiàn)代雕塑普遍崇尚個(gè)體生命價(jià)值，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性的表現(xiàn)，在這方面，羅丹顯然開風(fēng)氣之先就形式語(yǔ)言而言，羅丹之后的雕塑發(fā)展可以粗略分成兩大走向，一是沿羅丹路線繼續(xù)推進(jìn)的，一是與之背離而另圖創(chuàng)新的前者堅(jiān)持雕塑的體量感，語(yǔ)言形式大致保持在寫實(shí)主義的范疇內(nèi)與竭力追求"純粹形式"或"純粹念"之絕對(duì)價(jià)值的后者相比，它雖然不夠顯赫盛大，卻也有一批卓有成就、影響廣泛的優(yōu)秀雕塑家他們當(dāng)中包括布德爾、馬約爾、羅索、珂勒惠之、德斯皮歐和萊布魯克；包括稍后時(shí)期的時(shí)希埃、馬里尼、曼祖；還可以包括沙德爾、穆希娜、馬尼澤爾、托姆斯基、烏切季奇、柯科夫等諸多前蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義雕塑家這些雕塑家一方面和羅丹一樣，始終體量和具象為雕塑表現(xiàn)形式的基要素，一方面也在不同的時(shí)期和社會(huì)氛圍中，根據(jù)自己的感受和思考，借鑒多方面的藝術(shù)傳統(tǒng)，推出雕塑上各有特色的現(xiàn)代風(fēng)格在反叛古典雕塑原則的進(jìn)程中，羅丹的價(jià)值取向帶有較強(qiáng)的折衷色彩因此有人對(duì)羅丹僅以古典傳統(tǒng)的終結(jié)者相待，而把現(xiàn)代雕塑緣起的動(dòng)力歸于像高更、德加、雷諾阿、馬蒂斯、畢加索、莫迪里阿尼、杜米埃這樣一些國(guó)家從以后的實(shí)際發(fā)展情形上，這些更富革新精神的畫家，確實(shí)對(duì)現(xiàn)代雕塑做出過(guò)重要貢獻(xiàn)在雕塑實(shí)踐上，高更把平面性、正面律和象征的細(xì)節(jié)引入木雕、力求表現(xiàn)回歸原始狀態(tài)的神性和精神性，德加對(duì)運(yùn)動(dòng)和著色效果的試驗(yàn)，馬蒂斯回避量感和體塊感、強(qiáng)調(diào)阿拉伯式裝飾線條的優(yōu)美韻律，杜米埃遠(yuǎn)去古典肖像雕塑規(guī)范范的直截了當(dāng)?shù)穆嬍剿茉?，莫迪里阿尼努力將空間和體量"線條化"的傾向，都顯示了他們挑戰(zhàn)傳統(tǒng)、突破限制的非凡勇氣和獨(dú)到的切入點(diǎn)相比之下，當(dāng)時(shí)很多雕塑家的探索卻顯得小心翼翼，缺乏闊步推進(jìn)的膽識(shí)立體主義畫家畢加索的雕塑興趣，更是為現(xiàn)代雕塑的突破性發(fā)展開啟了不止于立體主義范疇的廣泛經(jīng)驗(yàn)在《費(fèi)爾南德·奧利維爾頭像》上，畢加索充分施展了他在繪畫上最初形成的立體主義原則，以幾何形塊的組合構(gòu)成，強(qiáng)有力撼動(dòng)了支撐古典雕塑形象的自然結(jié)構(gòu)一種趨向抽象的單純"結(jié)構(gòu)"概念和構(gòu)形邏輯，在此勃勃升起，為以后構(gòu)成雕塑和抽象雕塑的繼續(xù)發(fā)展打下了基礎(chǔ)放棄立體主義實(shí)驗(yàn)后的畢加索，向"物體雕塑"的新方向推進(jìn)，以《苦艾酒杯》這樣的作品，提示了一條以后通達(dá)波普藝術(shù)、集合藝術(shù)的新型發(fā)展路線在這條從形態(tài)到結(jié)構(gòu)、從媒介到內(nèi)涵全面超越古典空間概念的路線上，后來(lái)者成就并把握了世紀(jì)雕塑最重要的表達(dá)方式之一立體主義的旗幟，帶出了阿基科、杜桑維龍、利普希茨、勞倫斯和查德金等一批優(yōu)秀的現(xiàn)代雕塑家他們的作品，包括一些大型紀(jì)念性雕塑，證明了空間價(jià)值追求的新的可能性和巨大的覺(jué)魅力阿基科;負(fù)空間"的探索，如凹陷形式表現(xiàn)人體的凸出部分、用透明材料賦予厚重雕塑戰(zhàn)據(jù)性封閉實(shí)體不可或缺的信念勞倫斯則在雕塑著色之途比德加更進(jìn)一步，完全不考慮對(duì)象固有色，把著色手段純化為一種雕塑身的語(yǔ)言未卷入任何流派運(yùn)動(dòng)卻倍受推崇的布朗庫(kù)西，與立體主義同期進(jìn)行著他的獨(dú)立探索一種趨向空間"內(nèi)部"的努力，顯示了他的獨(dú)特性他極力突出形的相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值，并通過(guò)不斷刪去雕塑空間的累贅成分，追求還原單純性的"絕對(duì)"他認(rèn)為這是對(duì)事物的真實(shí)精神的近而朗庫(kù)西對(duì)形身的崇高，為現(xiàn)代雕塑的抽象發(fā)展提供了一個(gè)支點(diǎn)作為未來(lái)主義的靈魂人物，波丘尼對(duì)工業(yè)文明有一份特別的敏感和憧憬，意識(shí)到機(jī)械是首先激起新念的表象，并現(xiàn)出它的自我持續(xù)運(yùn)動(dòng)的特質(zhì)他堅(jiān)信并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)造型應(yīng)該是物化工業(yè)時(shí)代的典型感覺(jué)動(dòng)力的感覺(jué)，并使之獲得永恒《持續(xù)的獨(dú)特形式》以流動(dòng)的透和并存的多個(gè)滅點(diǎn)，在雕塑的三維空間中物化了動(dòng)感中的續(xù)性意象古典概念的封閉性空間，被波丘尼的動(dòng)力論打開，單個(gè)的形轉(zhuǎn)變成續(xù)的、延展的形基于對(duì)新文明特質(zhì)的深刻領(lǐng)悟，波丘尼不僅創(chuàng)造了激動(dòng)人心的"運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格"，而且在他的"雕塑宣言"中預(yù)言了構(gòu)成主義雕塑、達(dá)達(dá)主義及超現(xiàn)實(shí)主義的裝配、作為字面意義的雕塑以至波普環(huán)境藝術(shù)早在至，畢加索曾以幾件三維構(gòu)成之作，獨(dú)立涉及了構(gòu)成主義后來(lái)加以明確的探索主題雕塑是空間而非體量但他的形拓性努力，沒(méi)有在法國(guó)而是在首先在俄國(guó)獲得成功，隨后是在荷蘭和德國(guó)塔特林、加波、佩夫斯納、莫霍利納吉等雕塑家主導(dǎo)的構(gòu)成主義，實(shí)施了比曾經(jīng)惠益他們的立體主義、未來(lái)主義更加深入的空間藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，發(fā)展出徹底拋棄體量的三維抽象構(gòu)成在體量問(wèn)題上，盡管一些雕塑革命的先行者或后來(lái)者，有過(guò)對(duì)傳統(tǒng)念的沖擊，但實(shí)際的實(shí)驗(yàn)形式卻缺乏徹底性構(gòu)成主義實(shí)踐，以輕、薄、透明的材料和透空的框架形式去包圍和界定空間，將"藝術(shù)的重點(diǎn)應(yīng)是在空間中的勢(shì)、而不在量感"的革命性念具體化在此基礎(chǔ)上，加波還首先把機(jī)械動(dòng)力的真實(shí)運(yùn)動(dòng)引人雕塑，創(chuàng)造了最初的活動(dòng)雕塑；莫霍利納吉?jiǎng)t進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)光在活動(dòng)雕塑中的重要性，把光和光動(dòng)提升為雕塑身的一種新要素這些革命性的突破之舉，給正在啟動(dòng)的最終顛覆雕塑"三維"限制的探險(xiǎn)之舟，提供了給養(yǎng)，杜桑送展出《泉》，讓整個(gè)世界包括當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)人員瞠目結(jié)舌這件不過(guò)是達(dá)達(dá)主義借以侮辱傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)成品，出乎意料為現(xiàn)代的探險(xiǎn)之舟裝上了全面顛覆既有藝術(shù)規(guī)范的強(qiáng)大引擎虛無(wú)主義和玩世不恭的國(guó)際玩笑，后來(lái)被新達(dá)達(dá)主義們譬如新現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)、集合藝術(shù)等諸多流派干脆過(guò)來(lái)做了正題向古典雕塑空間砸去的這件瓷質(zhì)小便池，其難以估量的破壞性和突破力，通過(guò)它的持續(xù)廣泛的后效應(yīng)顯示出來(lái)但這一切絕不僅僅是玩笑，隱藏在背后的是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反感，對(duì)工業(yè)文明前景的困惑和疑慮更重要的是，達(dá)達(dá)主義的徹底的叛逆姿態(tài)，促成了反美學(xué)的美學(xué)、反藝術(shù)的藝術(shù)。
聲稱"不受理性的任何控制、不依賴于任何美學(xué)或道理的偏見"的超現(xiàn)實(shí)主義，從達(dá)達(dá)主義發(fā)展而來(lái)他們普遍注重潛意識(shí)中的形體的表現(xiàn)，追求神奇性、非理性和偶然性效果阿爾普不同于幾何抽象的有機(jī)抽象形體，岡薩雷斯開先河的透空開放式的直焊金屬雕塑，摩爾把虛、空作實(shí)體的延伸以及把不同的形體匯集的雕塑經(jīng)驗(yàn)，賈科海蒂的像幽靈般;秀明的構(gòu)成"，莫萊·奧海姆的具有夢(mèng)幻般質(zhì)感反差的"毛皮茶具"……都為突破空間限制的現(xiàn)代雕塑提供了各具特色和震驚力量的新型范例二次世界大戰(zhàn)后，現(xiàn)代雕塑在一種矛盾狀態(tài)中轉(zhuǎn)入新的發(fā)展時(shí)期里德稱之為"風(fēng)格擴(kuò)散的時(shí)代"所謂矛盾狀態(tài)即藝術(shù)家一方面普遍存在著疏離社會(huì)、厭惡工業(yè)文明的心理和情緒；一方面卻持續(xù)大量利用現(xiàn)代科技手段和新的材料能源由此形成的張力，進(jìn)一步增強(qiáng)了空間突破的力度早在代就創(chuàng)造了手動(dòng)、機(jī)動(dòng)和風(fēng)動(dòng)式活動(dòng)雕塑的考爾德，于代以更大的規(guī)模和尺寸將他的活動(dòng)雕塑推向室外多樣的動(dòng)力因素，使得雕塑實(shí)體和周圍的空間產(chǎn)生持久的變化關(guān)系，以一種幽默逗人的效果改變了大眾對(duì)雕塑的傳統(tǒng)念廷格利的活動(dòng)雕塑，不但像機(jī)器人一般運(yùn)動(dòng)而且能咔咔作響他的《向紐約致敬》，以自動(dòng)的炸毀嘲諷機(jī)械文明和藝術(shù)身蔡文穎、舍佛爾、科瓦爾斯基、塔基士、懷特曼、佩奇等雕塑家，更利用電磁、電光、鐳射、回饋控制系統(tǒng)等科技成果，大大擴(kuò)展了活動(dòng)塑塑或光雕塑的虛像體積和幻效果抽象松成雕塑是二戰(zhàn)以后現(xiàn)代雕塑的重要趨勢(shì)之一它在某種程度上響應(yīng)了繪畫上的抽象表現(xiàn)主義和最低限藝術(shù)戴維·史密斯、卡羅、貢德等代表人物以焊為手段，采用打磨的不銹鋼等金屬材料，將雕塑的空間構(gòu)成簡(jiǎn)化到最紙限度他們對(duì)金屬材料和機(jī)械結(jié)構(gòu)的特質(zhì)有著深入的思考和理解；他們用立方體、圓柱體構(gòu)成的宏偉建筑式結(jié)構(gòu)，既表現(xiàn)了工業(yè)時(shí)代特有的冷漠和非人格性，亦大大自然偉力的反襯下顯出"機(jī)器靜止時(shí)的深刻沉默"被為最紙限藝術(shù)的托尼·史密斯的作品，力圖強(qiáng)調(diào)虛空與實(shí)體在空間座標(biāo)中的同等構(gòu)成價(jià)值他認(rèn)為，如;把空間成是實(shí)體，雕塑作品就是實(shí)體中的虛空部分"這種"反轉(zhuǎn)"的雕塑空間概念，顯示了丙現(xiàn)代雕塑努力走向廣闊的非限制性生活空間古典雕塑意義上的"外部空間"或"空間背景"的意愿這種意愿在波普藝術(shù)中獲得更充分的貫徹波普藝術(shù)把達(dá)達(dá)主義的破壞性念轉(zhuǎn)化為一種頗具建筑隆的努力，一反抽象表現(xiàn)主義脫離生活的傾向，提供藝術(shù)回歸日常生活即如康奈爾、奈微爾遜、勞泰伯、奧登伯格、西格爾、塞薩、包洛奇、比爾、張伯倫、金霍爾茲等，他們通過(guò)日?，F(xiàn)成物的集合或復(fù)制、工業(yè)廢口若懸河的重新處新、新材料的綜合利用或直取活人體翻制模型等方式，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)價(jià)值在于任何平凡物品的同時(shí)，表達(dá)了對(duì)工業(yè)文明的懷柔與贊美、批判與肯定的復(fù)雜情緒波普藝術(shù)在構(gòu)造方式、材料利用以及著重渲染氛圍的特色，使藝術(shù)家和評(píng)論家亦;集合芤術(shù)"、"廢品雕塑"、"貧困藝術(shù)"、"新現(xiàn)實(shí)主義"或"環(huán)境要求"相稱當(dāng)然，這些概念同時(shí)包含了波普藝術(shù)傾向的新發(fā)展從達(dá)達(dá)主義到極少藝術(shù)（指簡(jiǎn)半日菜體、幾何形體構(gòu)成的作品）和波普藝術(shù)，現(xiàn)代雕塑的念化傾向已有所預(yù)示這種傾向在代的極端，導(dǎo)致了念藝術(shù)的形成它提示出不再適合任何傳統(tǒng)規(guī)范，甚至也不怎么適合現(xiàn)代主義原則的特定"念"含義，并以之界定一種預(yù)示或體現(xiàn)信息時(shí)代的藝術(shù)的全新樣式。
其含議的特定性大體表面在這樣兩方面藝術(shù)只作為一種通過(guò)藝術(shù)家指認(rèn)和理論家闡釋的念而存在，以致任何事物和行為都具有成為藝術(shù)的可能；再則，藝術(shù)在很大程度上不再具有類似傳統(tǒng)藝術(shù)的實(shí)體，而僅存在于藝術(shù)行為的"發(fā)生"過(guò)程和藝術(shù)信息無(wú)形的傳遞之中，或表現(xiàn)為通過(guò)媒體記錄和傳達(dá)的信息如果堅(jiān)持以往的包括現(xiàn)代主義的藝術(shù)，念藝術(shù)已是徹底的非藝術(shù)在這個(gè)領(lǐng)域中，與傳統(tǒng)雕塑多少有些近的是景藝術(shù)與裝置藝術(shù)，它們還可以作傳統(tǒng)雕塑的極端化演變景藝術(shù)（也稱大藝術(shù)）的代表人物是克里斯托、海澤和史密森他們的作品以巨大的規(guī)?；颥F(xiàn)成場(chǎng)面的人為界定，徹底融入自然環(huán)境或生活空間，大多數(shù)念只能通過(guò)記錄性的照片、電影、或錄像來(lái)其真相裝置世了術(shù)是念藝術(shù)的主要形態(tài)，其影響一直延伸到代除了采用訴諸媒介實(shí)體的方式，如波依斯的《油脂椅》、哈克的《日爾曼》和樸南俊用作媒介的是機(jī)，裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)（也稱表演藝術(shù)）往往緊密結(jié)合通過(guò)化妝、紋身、割體、行為表演方式來(lái)表達(dá)種種念的身體藝術(shù)和行為藝術(shù)，是念藝術(shù)的一種極端形態(tài)藝術(shù)家把身體和某種事件、情境和為獨(dú)立的表現(xiàn)素材，像傳統(tǒng)雕塑家使用三維的物媒一樣運(yùn)作它們莫里斯、奧海姆、阿孔奇、瑙曼等都是把自己的身體當(dāng)作媒介的代表性人物吉爾伯特和喬治把涂上銅粉、扮作銅像的自己稱作"生活雕塑"，并聲稱他們干的每一件事情包括日常生活中的所有瑣碎動(dòng)作都是雕塑作為代西方藝壇上的一位超級(jí)明星式的人物，波依斯則把他的種種表演行為稱為"社會(huì)雕塑"，強(qiáng)調(diào)這一切和他參與的社會(huì)政治活動(dòng)一樣，也是社會(huì)發(fā)行活動(dòng)的一部分由于念藝術(shù)不可避免要涉及到闡釋"念"的語(yǔ)言，因此它的另一種極端就是如同韋勒所做的事情表現(xiàn)語(yǔ)言自身一些念藝術(shù)家由此充當(dāng)起批評(píng)家或編史家的角色，在使用詞語(yǔ)的表達(dá)、論述和寫作中高談闊論現(xiàn)代雕塑運(yùn)動(dòng)在持續(xù)的空間突破中，于代進(jìn)入往往被稱作后現(xiàn)代主義的多元化時(shí)代在這個(gè)時(shí)期中，很難再像以前那樣去辯析各種風(fēng)格間的關(guān)系支持人們作出確切判斷的藝術(shù)規(guī)范，無(wú)論是傳統(tǒng)的還是創(chuàng)新的，都已不存在也未再產(chǎn)生其實(shí)，多元化身已無(wú)形成為反規(guī)范的"規(guī)范"任何一種東西，無(wú)論它怎樣極端怎樣缺乏認(rèn)同者，只要被誰(shuí)認(rèn)作"藝術(shù)"它就是藝術(shù)在此情況下，藝術(shù)只剩"藝術(shù)"這一詞語(yǔ)形式，而毫無(wú)足以界定它的實(shí)質(zhì)性的內(nèi)涵包含在多元化風(fēng)格之中，一種向形象的復(fù)歸及其對(duì)表現(xiàn)主義重新激發(fā)的興趣，也在逐漸抬頭，尤其是在歐洲英國(guó)著名藝術(shù)評(píng)論家盧西史密斯認(rèn)為，這是"當(dāng)代藝術(shù)的另一場(chǎng)革命性的變化"人們或許會(huì)追問(wèn)這革命性的變化會(huì)驅(qū)使雕塑向傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范全面復(fù)歸嗎？無(wú)論是與否，歷史肯定會(huì)給人人以確切的答案；但面在還不是時(shí)候參考書目《西方現(xiàn)代美術(shù)思潮》邵大箴著四川美術(shù)出版社出版。
《西方當(dāng)代雕塑概述》易英著載《美術(shù)察》《以來(lái)的西方雕塑》盧西史密斯著易英、諸迪、沅柳、于冰譯，載《世界美術(shù)》《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》··阿納森著鄒德儂、巴竹師、劉譯，天津人民美術(shù)出版社出版《西方雕塑二次大點(diǎn)前后的范例》陳衛(wèi)生著湖南美術(shù)出版社出版
現(xiàn)代陶藝分類很多,下面是其他類別的現(xiàn)代陶藝 :
