陶瓷藝術(shù)在中國有非常悠久的歷史，曾經(jīng)創(chuàng)造過陶瓷藝術(shù)史上的輝煌現(xiàn)代陶藝卻產(chǎn)生于西方，它是隨著西文現(xiàn)代科技文明和西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展而逐漸確立起來的一種現(xiàn)代藝術(shù)形式二十世紀(jì)代中期伴隨中國現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動而產(chǎn)生了中國的現(xiàn)代陶藝經(jīng)過二十多的學(xué)習(xí)與探索，中國的現(xiàn)代陶藝已經(jīng)漸成體系，并在當(dāng)代文化中發(fā)揮積極的作用在短短的二十余的發(fā)展現(xiàn)代陶藝的觀念發(fā)生了深刻的變化，總的來說，它從產(chǎn)生到進(jìn)入當(dāng)代語境經(jīng)歷了三個重要階段一、代中期“陶藝”作為一個新的藝術(shù)現(xiàn)象，它的起因與代中期的中國現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動是分不開的我國新時期以來的思想解放運(yùn)動與開放帶來的西方現(xiàn)代藝術(shù)共同促成了以青藝術(shù)家為主體的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動受到這種思潮的影響，一部分青藝術(shù)家借用了西方陶藝的語言形式，旨在突破傳統(tǒng)以來對陶瓷的功能與審美的局限，提倡創(chuàng)新與個性的表達(dá)，擺脫工藝美術(shù)的范疇，將陶瓷創(chuàng)作納入到這場現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動中，提出了“現(xiàn)代陶藝”這個新概念然而，中國現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動在不到十的時間就從高潮走向了衰弱中國現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動所受到的最激烈的批評就是“照搬西方”西方現(xiàn)代藝術(shù)雖然被作為一種價值搬用到中國，但西方的現(xiàn)代藝術(shù)畢竟是在西方的土地上發(fā)展起來的，其觀念與形態(tài)都反映了工業(yè)化時期的西方資主義的意識形態(tài)，從質(zhì)上說，任何一種西方現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)成樣式都不可能直接搬到中國來反映中國的現(xiàn)實與文化。
在這樣一種現(xiàn)象下，現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作除了在形式上的刻意求新，也難免于語言的匱乏和釋讀的艱難但是，這場藝術(shù)運(yùn)動提倡的一種創(chuàng)新精神，引導(dǎo)的一種現(xiàn)代主義的藝術(shù)觀念，對中國陶藝的發(fā)展有著十分重要的意義它解放了藝術(shù)家的思想，開闊了眼界，為陶藝走向純藝術(shù)作好了思想的準(zhǔn)備如果沒有這場藝術(shù)運(yùn)動，我們將失去對現(xiàn)代生活方式影響下的視覺文化的變化最敏感的反映，徘徊于傳統(tǒng)的樣式與自然模仿之間，最終可能窒息我們的想象力和首創(chuàng)精神然而，由于對陶藝認(rèn)識的膚淺，現(xiàn)代陶藝一方面創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)形式，另一方面也給陶瓷界帶來了許多不良后果盲目的追求形式與個性，在工藝上粗制濫造，這與傳統(tǒng)陶瓷精湛的工藝和溫文而雅的品質(zhì)形成強(qiáng)烈的反差現(xiàn)代陶藝在中國現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動旗息鼓之后，也由于自己先天不足與傳統(tǒng)陶瓷強(qiáng)大的凝聚力所呈現(xiàn)出由對峙而形成的共存格局二、代初期到中期這個時期現(xiàn)代陶藝處于低落的時期，由于西方陶藝作品中選擇的形式無法承載自己的思想，材料與工藝的落后，大多數(shù)陶藝家都不具備完善的制作條件使現(xiàn)代陶藝處于非常艱難的時期盡管這樣還是有一批執(zhí)著的陶藝家在不斷的思考與探索，他們多數(shù)采取了一種折衷的方法，將中國傳統(tǒng)文化的語匯用陶藝的形式表現(xiàn)出來這一時期也出現(xiàn)了一些經(jīng)典的陶藝作品如姚永康的《自喻》，呂品昌的《阿?！废盗校钜娚畹摹稓q月》系列，羅小平的《愚者》系列，李燕蓉的《民國女子》系列等，這些作品講究陶藝語言和形式意味，有濃厚土文化特色陶藝家都接受過傳統(tǒng)的古典主義的藝術(shù)教育，對泥性的把握與形式的追求都收放自如，創(chuàng)作出許多耐人尋味的好作品當(dāng)我們醉心于泥與火的魅力時，中國當(dāng)代藝術(shù)也進(jìn)入到一個新的里程碑“新生代”作品的出現(xiàn)結(jié)束了在西方現(xiàn)代藝術(shù)影響下的一場烏托邦式的藝術(shù)運(yùn)動它將代后期的理想主義熱情和對西方現(xiàn)代文明的盲目崇拜轉(zhuǎn)變?yōu)閷χ袊鐣F(xiàn)實的關(guān)懷，轉(zhuǎn)變?yōu)閷€人價值的重視在題材與主題上反映代后出生這一代人的價值觀念，帶有濃厚的個人主義傾向，以及對正在興起的都市文化的興趣而在這一時期，陶藝界由于對泥、釉、火的特殊的迷戀，而缺乏對現(xiàn)實生活和時代特性的把握，直到代中后期，才涌現(xiàn)了一大批反映現(xiàn)實，表達(dá)自己對生活的感受的作品三、代后期至二十一世紀(jì)初代末是中國陶藝發(fā)展最重要的時期《中國當(dāng)代陶藝世界巡回展》（北京）、《首屆中國現(xiàn)代陶藝展》（上海）、《中國青陶藝家作品雙展》（杭州）、《中國當(dāng)代青陶藝家邀請展》（廣東）等一系列的展覽集中表現(xiàn)出陶藝家參與到中國當(dāng)代藝術(shù)中的愿望雖然參展作品良莠不齊，但大多數(shù)陶藝家已經(jīng)將自己置身于當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作狀態(tài)，而不局限于泥、釉、火的玩味其中張曉莉的《瘋狂的鋼琴》、《疲憊的琉子》，作者通過對物器形態(tài)的個性表現(xiàn)，把握了現(xiàn)代生活的感受和狀態(tài)劉正的《驚蟄》系列，表現(xiàn)出對人類命運(yùn)的關(guān)注，那些充滿精神傷痛和扭曲的人體，那些充滿悲劇性和滄桑感的柱式結(jié)構(gòu)表達(dá)了一個當(dāng)代藝術(shù)家對人類深切憂患和人文關(guān)懷左正堯《衣食住行》，充分體現(xiàn)了對文明史的浪漫聯(lián)想，他通過生命的裂變暗示了生命的生生不息呂品昌的作品《混沌的失卻》以裝置的樣式，力求突破陶藝在規(guī)模上的局限，運(yùn)用多種材料的組合，從宏觀的角度來思考工業(yè)化時期人的生存狀況的作品陸斌的作品《看圖識字》則是對當(dāng)代精神現(xiàn)實的憂患這些表達(dá)“形而下”意義的文字符號，針砭著當(dāng)代的生活現(xiàn)實，表現(xiàn)出作品對物欲橫流生活現(xiàn)實的鮮明批判這一系列的作品出現(xiàn)，形成了當(dāng)代陶藝的新氣象，確立了當(dāng)代陶藝的價值取向，陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)的一部分，它既有獨(dú)特的語言特征，又有反映現(xiàn)代視覺經(jīng)驗的形式表現(xiàn)，同時還具有現(xiàn)實的文化針對性與批判性因此，陶藝也如同繪畫、雕塑、裝置等現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)一樣在當(dāng)代文化中發(fā)揮重要的作用但是由于陶藝特殊的藝術(shù)形式，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中也存在一些局限性其原因之一是中國傳統(tǒng)陶瓷深厚的形式資源與功能性在某種意義上決定了它的語言特征二是工藝制作的復(fù)雜性，在某種程度上限制了藝術(shù)的自由表現(xiàn)三是材料特殊的審美意味使藝術(shù)家更迷戀于形式的追求雖然陶藝的創(chuàng)作自始自終離不開工藝的支持，但是陶藝與當(dāng)代文化發(fā)生關(guān)系后，它需要重點(diǎn)解決的不是技術(shù)問題、語言問題，而是觀念的問題中國當(dāng)代陶藝正在逐步擺脫傳統(tǒng)的模式和西方陶藝的樣式，在一個越來越開放，經(jīng)濟(jì)越來越全球化的社會，陶藝也將和所有的人文文化一樣，面對的是人類共同的問題從二十一世紀(jì)初舉辦的幾次陶藝展可以看出，中國當(dāng)代陶藝正向純粹性、觀念性邁進(jìn)藝術(shù)家更加關(guān)心以個人經(jīng)驗為基礎(chǔ)的人的生存問題，也更加關(guān)心個人的命運(yùn)和他周圍的生活和社會環(huán)境當(dāng)代陶藝已真正參與到當(dāng)代文化建設(shè)和價值中參考書目《學(xué)院的黃昏》易英著，湖南美術(shù)出版社；《雕塑空間》孫振華著，湖南美術(shù)出版社；《觀念藝術(shù)的中國方式》顧丞峰著，湖南美術(shù)出版社
現(xiàn)代陶藝分類很多,下面是其他類別的現(xiàn)代陶藝 :
