藝術(shù)源自生活，陶藝創(chuàng)作亦是如此感受生活、生命中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，以泥土這種原始、淳樸而靈動(dòng)的材質(zhì)，經(jīng)由藝術(shù)家的雙手，在熊熊窯火中實(shí)現(xiàn)陶瓷媒介的物理與化學(xué)轉(zhuǎn)化，成為承載眾多藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格與藝術(shù)精神的當(dāng)代載體不論何種創(chuàng)作形態(tài)、何種風(fēng)格，無不是藝術(shù)家探索陶瓷媒材的技術(shù)與藝術(shù)之融合與共生的過程由于陶瓷材質(zhì)的獨(dú)特工藝特點(diǎn)，在最近的十多里頻頻成為各種藝術(shù)家實(shí)踐藝術(shù)觀點(diǎn)的新媒介區(qū)別于其它門類的藝術(shù)家，以陶瓷媒介為創(chuàng)作本體的陶藝家，通常從觀念與技術(shù)兩個(gè)角度探索創(chuàng)作的極限性表達(dá)現(xiàn)代陶藝的極限性風(fēng)格區(qū)別于其它作品的重要特征在于，它不熱衷單純粗放或是精致的藝術(shù)趣味，而追求以作品的外在形式實(shí)現(xiàn)對視覺感官刺激的同時(shí)，更緊扣觀眾的思想脈搏觀念的極致表達(dá)是現(xiàn)代極限陶藝積極追尋的思維方向，符號成為作品表達(dá)觀念的主要工具；作品的外在視覺形象已不僅是刺激觀眾眼球的要素，重要的是隱藏在作品中的作者的真實(shí)情緒與思想作品材質(zhì)的選擇與應(yīng)用成為藝術(shù)家生命感受與文化取向的表達(dá)媒介，作品具有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性與前瞻性，亦投射出作者的創(chuàng)作背景、生活境遇與文化關(guān)注技術(shù)的極限探索是現(xiàn)代極限陶藝的媒介魅力所在對造型工藝技巧的熟練掌控及對于燒成效應(yīng)的協(xié)調(diào)應(yīng)用，是以陶瓷為媒材進(jìn)行創(chuàng)作的根本。
任何藝術(shù)的生命在于不斷的創(chuàng)新與變革，另一方面創(chuàng)新與變革反過來又要受到到藝術(shù)規(guī)律與法則的制約，這是一個(gè)矛盾，也是一個(gè)悖論陶藝創(chuàng)作的求新與求變同樣不可避免地受到技術(shù)的制約。
極限陶藝不關(guān)注捕捉瞬間的泥性感受，也不推崇不可預(yù)計(jì)的燒成效應(yīng)，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家創(chuàng)作之前周密的工藝構(gòu)思與精密的形態(tài)設(shè)計(jì)；材料特性與工藝特點(diǎn)既是局限，又是藝術(shù)家極大的挑戰(zhàn)空間弧系列作品的創(chuàng)作要素來源于水的曲線；水是和諧的代表、也是最流暢的一種狀態(tài)，曲線更是典型的優(yōu)雅線條，柔美的線條中包含張力在追求極致線條美感的同時(shí)，更關(guān)注曲面相交構(gòu)成的蘊(yùn)含力量的線條與邊界，以及線條與轉(zhuǎn)折面共同構(gòu)筑的亦虛亦實(shí)令人冥想的空間正如俄國前衛(wèi)藝術(shù)家馬列維奇說的藝術(shù)不再為宗教或政府服務(wù)了，藝術(shù)不用來描述行為歷史了，它將僅僅用來表達(dá)客觀對象在在風(fēng)聲水起系列的創(chuàng)作過程中，先于工藝的形態(tài)構(gòu)想是作品產(chǎn)生的基礎(chǔ)，泥土的塑性與作品形態(tài)之間的平衡點(diǎn)是工藝的瓶頸。
在合理應(yīng)用泥土特性的同時(shí)，大膽改變由拉坯成型方式衍生出的傳統(tǒng)形態(tài)，不論是二維的或是三維的重組，均建構(gòu)出突破常人思維方式的作品形態(tài)，實(shí)現(xiàn)了作品空間的奇妙轉(zhuǎn)換，試圖在極大的限制中探尋屬于個(gè)人的陶藝語言。
由平面到立體，由器皿成型方式到雕塑化外在形態(tài)，跨越了陶瓷的成型極限在極限陶藝?yán)硇浴⒗渚?、簡約的風(fēng)格之外，隱約多了幾分婉約、淡定與和諧。
名家教授分類很多,下面是其他類別的名家教授 :
