摘要：陶瓷藝術(shù)的獨(dú)特氣質(zhì)足自由的表現(xiàn)陶瓷繪畫作為一種藝術(shù)手法，表現(xiàn)出陶瓷藝術(shù)家在感受客體對(duì)象時(shí)，把對(duì)象轉(zhuǎn)化成了自由的象征體藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用沒有被對(duì)象所束縛，而是對(duì)客體世界進(jìn)行簡(jiǎn)化和超越，以完成意與境的表達(dá)這種自由傾向使藝術(shù)內(nèi)在的敘事靠近了暫學(xué)的懷抱，完成了精神敘事的自由。
關(guān)鍵詞：陶瓷藝術(shù)時(shí)空色彩陶瓷是一門有靈魂的藝術(shù)怎樣才能把陶瓷真正做得有靈魂、有生命，是陶瓷藝術(shù)從業(yè)者們值得深思的問題。
本文就這一問題從陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新性、時(shí)空性及陶瓷藝術(shù)的設(shè)色等幾方面進(jìn)行闡述一、陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新性陶瓷藝術(shù)家在創(chuàng)作陶瓷作品的時(shí)候必須重視陶瓷工藝和材料效果，不可忽視的是陶瓷藝術(shù)的視覺感染力，陶瓷特殊語(yǔ)言所造成的力度感和繪畫的視覺沖擊力關(guān)系到陶瓷藝術(shù)的審美價(jià)值及藝術(shù)性不能簡(jiǎn)單地應(yīng)用材料、突出材料，也不能濫用材料和過多地依賴鑲嵌工藝，給人一種近工藝遠(yuǎn)藝術(shù)之感因此，要不斷提高工藝技術(shù)，最終服務(wù)于陶瓷藝術(shù)的繪畫特性并力求創(chuàng)新陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新取決于技法的變化與藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)，為了達(dá)到這個(gè)目的，有些陶瓷藝術(shù)家傾向于在工藝的環(huán)節(jié)中煞費(fèi)苦心，其結(jié)果要么是局部的改良，要么是人為地嫁接其它因素，難以令人滿意如只刻意地在工藝中求工藝的框框中尋找創(chuàng)新，最終會(huì)使陶瓷藝術(shù)的發(fā)展空間越來越小，最后又走回到工匠之中陶瓷藝術(shù)的出路在于創(chuàng)新，陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新應(yīng)體現(xiàn)在創(chuàng)新方法和表現(xiàn)其藝術(shù)內(nèi)涵的深度上陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新除了給人帶來全新的感官喜悅外，還要與觀賞者有心靈的溝通，達(dá)到令人震撼的藝術(shù)效果如果離開了這個(gè)根本，陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新也就不存在什么價(jià)值了，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)正就應(yīng)該在不斷的創(chuàng)新中求發(fā)展陶瓷藝術(shù)要隨時(shí)代發(fā)展而不斷創(chuàng)新，觀念上的更新比技術(shù)上的更新表現(xiàn)得更為強(qiáng)烈，新觀念的產(chǎn)生要比技術(shù)的轉(zhuǎn)變更為重要一方面，陶瓷藝術(shù)家的觀念要隨時(shí)代發(fā)展而不斷更新。
陶瓷藝術(shù)家不應(yīng)該被舊的傳統(tǒng)觀念局限和束縛，而應(yīng)不斷拓展自己的藝術(shù)空間，擴(kuò)大陶瓷藝術(shù)的生存空間和發(fā)展空間，形成新的藝術(shù)語(yǔ)言與藝術(shù)觀另一方面，要敢于解放思想，突破舊有的傳統(tǒng)觀念束縛在觀念上，確立對(duì)陶瓷藝術(shù)的多元化認(rèn)識(shí)，各種手法的陶瓷藝術(shù)風(fēng)格共同發(fā)展，并在各自領(lǐng)域里尋找新的發(fā)展空間，形成陶瓷藝術(shù)多元化發(fā)展的新局面。
陶瓷語(yǔ)言上的創(chuàng)新陶瓷的語(yǔ)言，就是陶瓷的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手段、表現(xiàn)方法，以及表現(xiàn)的材料等等。
由于傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)工藝已不能滿足人們的審美需要，現(xiàn)代陶瓷藝三、陶瓷色彩的多元性從客觀上講，色彩本身并無(wú)情感而言，色相、色性、色調(diào)都是自然現(xiàn)象，其本身是無(wú)所謂感情的但是，人們卻能感受到色彩的情感，這是因?yàn)槿藗冊(cè)陂L(zhǎng)期生活中積累著許多視覺經(jīng)驗(yàn)，一旦知覺經(jīng)驗(yàn)與外來色彩刺激發(fā)生一定呼應(yīng)時(shí)，就會(huì)在人們的心理上引出某種情緒藝術(shù)來源干生活，藝術(shù)家人們的創(chuàng)作是反映生活的色彩的配置、運(yùn)用是藝術(shù)作品不可缺少的重要因素，同時(shí)，色彩又體現(xiàn)出作品的內(nèi)在情感陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作包括形象造型、形式法則、色彩配置與布局、表現(xiàn)技法等在諸多因素中體現(xiàn)作品的氣勢(shì)和生命力的還數(shù)色彩以往有這樣的說法，在創(chuàng)作一件陶瓷作品時(shí)由于色彩配置或色調(diào)沒有把握好，導(dǎo)致作品前功盡棄；相反，如果色彩配置與內(nèi)容、設(shè)計(jì)思維協(xié)調(diào)統(tǒng)一，那么作品就價(jià)值連城，身價(jià)百倍陶瓷藝術(shù)作品中的色彩配置與色調(diào)處理是至關(guān)重要的，傳統(tǒng)的藝術(shù)陶瓷如紅綠彩、五彩、粉彩、青花、斗彩之所以風(fēng)格各異、情趣盎然，就是創(chuàng)作者恰到好處地把握了色彩賦予人們情感的象征意義，從而喚起人們的美感意識(shí)，使作品增添了無(wú)窮的內(nèi)涵和意境從陶瓷藝術(shù)作品色彩的配置上不難看出，無(wú)論是潑墨重彩還是輕描淡寫，都能起到異曲同工之效，而不同裝飾材料和不同色彩的搭配，使得陶瓷藝術(shù)作品形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，充分滲透人的感情因素，正是因?yàn)檫@些作品飽蘸著人的思想感情，才得以流傳百世，經(jīng)久不衰現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作必須順應(yīng)時(shí)代的要求，體現(xiàn)現(xiàn)代化精神，適合現(xiàn)代人的需求因此，在注重造型、材料等因素的同時(shí)，還須在色彩的配置上進(jìn)一步提煉，使藝術(shù)作品既繼承傳統(tǒng)特色，又帶有鮮明的時(shí)代氣息，在色彩和視覺效果的把握上更加準(zhǔn)確，從而加強(qiáng)藝術(shù)作品的感染力早在元明清畫壇，就有推崇文人水墨畫，清幽、雅逸，疏簡(jiǎn)，講究黑白之韻格，以禪的荒寒清冷為最高境界，以深情冷眼看世界的方式為最高美學(xué)追求這是文人士大夫?qū)L畫選擇的結(jié)果，并不是繪畫本身自然發(fā)展要求的結(jié)果。
清董其昌以禪喻畫，提出南北宗之說，崇南貶北，簡(jiǎn)淡、清雅的文入畫風(fēng)徹底代替了唐宋以前濃重艷麗的青綠山水畫正式成為宮廷繪畫統(tǒng)治了整個(gè)清代這種離開色彩之表現(xiàn)，只集中在文人畫體內(nèi)的各種審美趣味及技法程式的探索，發(fā)展到清末多了些許柔靡少了些生機(jī)，最終疏離了中國(guó)畫熱烈、明朗的情緒，向著枯、寂、玄、淡畫境的追求愈走愈遠(yuǎn)。
色彩表現(xiàn)魅力的被遮掩，多少可看做是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)山水畫真實(shí)感受表現(xiàn)的剝奪，有一定程度的消極影響轟轟烈烈的文人水墨畫浪潮迫使青綠山水畫慢慢退出主流圈而無(wú)所適從的落腳干民間，靜觀其變陶瓷繪畫藝術(shù)與中國(guó)畫是同源兄弟，它除了有自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言之外，也特別注重自己的藝術(shù)特性與風(fēng)格唐代的張彥遠(yuǎn)說：山水之變，始于吳，成于二李山水藝術(shù)史的這一形式突變，似乎也暗含了藝術(shù)思想意義的突破陶瓷藝術(shù)要是不注重自己的用色用料及在體裁本源的基礎(chǔ)上講究陶瓷藝術(shù)特性的話，也可能會(huì)步中國(guó)畫的后塵
