創(chuàng)新離不開傳承，離開了傳承的創(chuàng)新是荒謬的，景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)更是如此但我們隊(duì)傳統(tǒng)的文化藝術(shù)也不能全盤吸收，而是取其精華、去其糟粕但哪些是精華，哪些是糟粕，需要我們?nèi)フ鐒e當(dāng)今景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)多數(shù)是陶瓷繪畫，本文就以陶瓷繪畫為個(gè)案進(jìn)行研究，以此拋磚引玉，希望能為陶瓷藝術(shù)家的創(chuàng)新提供啟示和思路當(dāng)今的景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫風(fēng)格往前追溯是民國(guó)時(shí)期、以珠山八友為代表的新粉彩，而新粉彩再向前追溯就掉鏈子了但跳過這個(gè)環(huán)節(jié)，繼續(xù)往前追溯就是明清極為興盛的粉彩、五彩和青花。
所以，淺絳彩為何異軍突起，一直是學(xué)界探究的話題學(xué)界關(guān)于淺絳彩瓷興起的解釋主要有四種：一是天平太國(guó)運(yùn)動(dòng)中御窯廠燒毀后畫師流落民間；二是新安畫派的影響；三是海派繪畫的影響；四是黃公望淺絳彩畫的影響但這些解釋多是泛泛之言，一筆帶過，還沒有哪種解釋有根有據(jù)，讓人信服先來分析第一種解釋，御窯廠被燒后畫師流落民間，他們不再受宮廷約束，為迎合民間創(chuàng)作出了簡(jiǎn)單易行的淺絳彩瓷，這種說話似是而非。
御窯廠畫工流落民間，為何偏要選擇淺絳彩瓷？他們可以繼續(xù)繪制工藝簡(jiǎn)單的青花和五彩，沒必要一定繪制淺絳彩瓷第二種解釋是、新安畫派的影響，雖然以程門、王少維、金品卿為代表的新安籍畫師占淺絳彩瓷畫師總數(shù)的三分之一，但事實(shí)上在有關(guān)新安畫派的資料中，找不到任何淺絳彩瓷畫家的記載，在淺絳彩瓷畫作中也幾乎不見模仿某新安畫派的影響第三種是海上畫派影響說，僅從時(shí)間上來看此論就不成立，海上畫派形成于上海開埠后的19世紀(jì)代，而梁基永通過考證提出淺絳彩瓷興起于道光末（1935--前后）可見，兩個(gè)畫派幾乎同時(shí)興起，還談不上誰影響誰第四種解釋，元代文人畫家黃公望對(duì)淺絳彩畫的影響，此說分析起來就比較復(fù)雜淺絳彩瓷受黃公望的影響是毋庸置疑的，但黃公望的淺絳彩畫為何在明清景德鎮(zhèn)陶瓷興盛時(shí)期都沒動(dòng)靜，偏要等到數(shù)百之后才發(fā)生作用呢？顯然黃公望的淺絳彩畫并不是導(dǎo)致淺絳彩瓷興起的直接原因不過，間接影響還是有的當(dāng)我們順著黃公望淺絳彩畫的歷史發(fā)展脈絡(luò)，不期然地發(fā)現(xiàn)在五百后還真的促使了景德鎮(zhèn)淺絳彩瓷的興起只不過，在這五百里黃公望淺絳彩畫所代表的文人寫意畫發(fā)生了很大的變化，而這些變化為景德鎮(zhèn)淺絳彩瓷的興起提供了直接的動(dòng)力和契機(jī)文人畫興起子唐宋時(shí)期，興盛于元明清時(shí)期。
文人畫與文人這一集團(tuán)密切相關(guān)隨著唐宋科舉制的推行，大批掌握儒家經(jīng)典的文人士子進(jìn)入統(tǒng)治階層的上層他們有著儒家匡世濟(jì)民的理想信念，渴望建功立業(yè)，造福天下，但由于現(xiàn)實(shí)的原因往往難以實(shí)現(xiàn)自己的理想抱負(fù)，使得他們心中積郁起難抒之氣所以，他們往往通過吟詩(shī)作畫抒發(fā)出來正如宋郭若虛在《圖畫見聞志》一文中所言：嘗試論之：竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上土，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫郭若虛提出繪畫只不過是文人雅士寄情寓意的載體而已到了元代，由于文人階層普遍被排除在統(tǒng)治上層之外，這使得他們更是牢騷滿腹，胸中積郁不平之氣更多元代文人畫之所以盛行與他們心中的積郁不平之氣太多有關(guān)元代倪瓚說他的繪畫是逸筆草草，不求形似，聊寫胸中逸氣所以，文人畫不過是文人畫家抒情寫意的載體而已，不求形似的筆墨表現(xiàn)形式也只是為抒情寫意服務(wù)的但宋元文人畫的藝術(shù)精神到了明清時(shí)期則發(fā)生了變化明清時(shí)期的封建專制和八股取士，使得明清文人們普遍缺乏匡世濟(jì)民的理想信念，在繪畫中也普遍缺乏寄興寓意的藝術(shù)追求以董其昌為代表的文人畫家不再以畫為寄，而是以畫為樂董其昌雖然推崇元代的倪瓚、黃公望等文人畫家，并摹仿他們的繪畫，但他只是把繪畫當(dāng)作消遣玩樂的工具而已。
他把這些元代畫家的筆墨加以提煉，形成一套程式化的筆墨表現(xiàn)形式，從而使得筆墨自身的表現(xiàn)形式成了繪畫的重點(diǎn)董其昌注重筆墨自身，自然主張引入書法的筆法筆意入畫他說：善書必能善畫，善畫必能善書，其實(shí)一事耳董其昌提出書法和繪畫其實(shí)是一回事這樣一來，引書入畫成了文人畫的關(guān)鍵但這一嬗變并沒有結(jié)束，經(jīng)過清中后金石學(xué)風(fēng)的影響，更進(jìn)一步將明清文人畫家所倡導(dǎo)的引書入畫嬗變成為以書作畫乾隆間的翁方綱、鄧石如，嘉道間的阮元、包世臣的金石學(xué)風(fēng)直接影響了當(dāng)時(shí)畫家的創(chuàng)作，如鄧石如的金石書風(fēng)影響了揚(yáng)州畫派中的鄭板橋、高鳳翰及金農(nóng)等人清末金石書畫家王學(xué)浩說：有人問如何是士大夫畫?曰：只一寫字盡之他清楚明白地提出只要運(yùn)用書法的筆法筆意作畫就是文人畫了至此，高深的文人畫變得簡(jiǎn)單易行，能書會(huì)寫的畫家都可以創(chuàng)作文人畫了清末許多畫工出身的畫家引書入畫，儼然咸了文人畫家，如畫工出身的海派畫家任伯至此，文人畫和畫工畫人稱文人瓷畫文人畫的寫意筆法一覽無余不看不知道，一看嚇一跳我們深入研究黃公望的淺絳彩畫后，竟發(fā)現(xiàn)它經(jīng)過一系列的演變，五百后還真的促使了景德鎮(zhèn)淺絳彩瓷的產(chǎn)生看似簡(jiǎn)單的淺絳彩瓷，它的藝術(shù)化淵源原來是如此的博大精深可見，傳承并不是一件簡(jiǎn)單的事情，需要我們認(rèn)真地探究我們只有將所傳承的內(nèi)容弄清楚了，才能取其精華，去其糟粕經(jīng)過以上梳理，淺絳彩瓷中所存在的精華和糟粕也就清楚了淺絳彩瓷吸取了明清文人畫中的引書入畫和金石氣，但舍棄了宋元文人畫中的抒情寫意和終極關(guān)懷這一狀況傳至民國(guó)的新粉彩，再傳至當(dāng)今的陶瓷繪畫，都沒有引起警覺和調(diào)整所以，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)新之前，一定要弄清楚自己所從事的陶瓷藝術(shù)的淵源流衡量自己能夠創(chuàng)新到何種程度我們不能革掉歷史和文化的傳統(tǒng)進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)新我們只能在這一傳承的潮流中添磚加瓦，方有可能在藝術(shù)歷史的長(zhǎng)河中占有一席之地
