花鳥畫是以描繪自然界的花卉、竹石、鳥獸、蟲魚等力主體的繪畫形式，有著悠久的歷史傳統(tǒng)和獨特的審美價值一、寫意花鳥畫的美學特征中國古代花鳥畫，如同山水畫一樣，具有鮮明的民族特征花烏畫的審美特征是伴隨著它本身的發(fā)展歷史而產生的據(jù)張彥遠《歷代名畫記》里記載：東晉、南唐時期畫在絹帛上的花鳥畫已逐步形成獨立畫科，但其未能流傳下來到了唐代已漸成熟，曾出現(xiàn)了以工筆勾填、畫風艷麗的邊駕，和以墨帶色、墨分五彩的毆仲容兩種風格當時邊鸞畫的花鳥已有“窮羽毛之變態(tài)，奪花卉之芳妍”的美譽到了五代、兩宋時期，花鳥畫已發(fā)展到極高的水平，出現(xiàn)了許多著名畫家，并形成了新的審美標準其中以西蜀的黃筌和南唐的徐熙最為有名并形成兩大派別：即“徐、黃二體”。
花鳥畫一宗徐熙，一宗黃筌，所謂的“黃家富貴，徐家飄逸；之說正是概括了兩家在風格上所追求的不同美；學特征黃筌做畫用筆細巧神傳，賦色艷麗，…故有丫黃家富貴”之稱，由于他有極高的寫生能力；，所以也被稱之為“寫生”派：徐熙作畫則不取色彩暈淡雜法，而是以落墨為格，雜彩副之，謂之產跡與色不相隱映”，稱之為“落墨”派末代的花鳥畫基本上是在黃筌、徐熙兩派的基礎上，發(fā)展了工整細潤的畫院風格此時同時出現(xiàn)了陳常的“飛臼法”畫法，開創(chuàng)了后來寫意花鳥畫的先河到了元代，花鳥畫也如同山水畫——樣，畫法日趨簡率，畫風趨于瀟灑飄逸，同時水墨寫意畫風為之人開。
這一新的風格則是以高度的提煉取舍乃至夸張的手法，而又不失物象的特征畫面給人以“變形”的感覺這種強調“神韻”和“超然象外”的主張，豐富了傳統(tǒng)花鳥畫藝術的審美效果明清花鳥畫，由于受文入畫的影響，其共同點是追求超然出塵，個性鮮明，很有氣勢特別是清代“揚州八家”，他們承前啟后進行革新，把詩、書，畫完美結合，形成一個統(tǒng)一的藝術整體，使花烏畫充滿詩意，為花鳥畫開辟了新的視野，使中國花鳥畫具有一種特殊的審美價值二、寫意花鳥畫的審美趣味但五代前后開始興起的以徐熙為代表的水墨寫意花鳥門派，在當時社會不受人們的重視，寫意花鳥的發(fā)展相對緩慢，文人士大大入主畫壇后，在審美意識上逐步完善，一直到明清以至現(xiàn)代．寫意花鳥才迅速發(fā)展達到前所未有的高度寫意花鳥畫的創(chuàng)作就是對傳統(tǒng)文化的理解和藝術規(guī)律的把握，在傳統(tǒng)文化的基礎上借鑒、吸收、融會外宋文化的優(yōu)點，創(chuàng)作出新的審美樣式從中國文人士大夫的思想方面看，表面上說是儒家，．實質上卻是道家他們一方面擺脫不了功名事業(yè)，一方面又神往自然，憑借繪畫抒情言志，他們注重神似，以氣取勝，不太注重對自然形象的真實描寫，充分發(fā)揮了毛筆宣紙的性能，追求筆墨趣味與精、氣、神、韻，借以扦發(fā)作者的思想感情末蘇東坡云：“觀士入畫，如閱天下馬，取其意氣所到乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻株，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺便倦”士人畫就是現(xiàn)在的水墨畫蘇東坡又說：“論畫以形似，見與兒童鄰”他注重神似不受形的束縛，用神似傳達出一種精神比如畫竹，就得畫出竹子的氣節(jié)，也就是竹子的精神土人畫不受自然形束縛，同時也不受自然色的限制元吳鎮(zhèn)論畫引末人陳簡墨詩云：“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”畫竹不用綠色去畫，而用墨來畫，但竹子的精神和韻味更足所以沈括云：丫書畫之妙，當以神繪，難可以形器求也”，“世人之觀畫者，多能指謫期間形象位置，彩色瑕疵至于奧理，冥造者罕見其人……得心應手，意到便成；；造理入神，回得天意，此難可與俗人論也”水墨畫從不求“形似”和“色似”到追求神似，精神心象，使水墨畫朝著文人趣味方向發(fā)展這些觀念由唐至宋的轉變，扭轉了中國繪畫的方向，引導出元明清以至近代獨尊水墨畫的格局，成為中國畫的主流中國寫意花鳥畫，自從文人畫興起，提倡水墨為上，打破工筆畫重彩的一統(tǒng)天下，在不求“形似”、“色似”，強調抒寫胸中逸氣的藝術觀支配下，非常重視形式法規(guī)和筆墨效應的研究，我們有必要用現(xiàn)代人的觀點和眼光，運用形式分析法則去分析領會前人的佳作，重新認識傳統(tǒng)。
三、寫意花鳥畫的虛實空白關系欣賞佳作，關鍵是要善于透過具像的畫面做抽象的形式思考，任何畫面都可以當作抽象的圖形、色塊宋欣賞、分析從抽象的形式看，一切的視覺形式的變化不外是形狀、色彩和肌理的變化。
寫意花鳥的畫面主要由點、線、塊構成，運用這些點、線、塊把畫面分割成大小、形狀各不相同的空白空白不同也就是筆墨不同，空白也是實空白和虛空白之分，實空白邊沿齊整，它決定畫面大的造型，大的走向是構成首要考慮的問題大的實空白被線打破，變?yōu)樘摽瞻滋摽瞻字杏上鄬Ξa生小的實空白，不斷打破分割，使畫面產生了大小、形狀、疏密、斜正等不同的空白布局有出有入，能騰能吐，勢能出去也能進來，形成呼應開合關系這樣氣就能呼能吸，流動自然畫面有大的線條交錯，形成實虛空白，反復交錯，最后使畫面出現(xiàn)大大小小的實空白只有大小沒有虛實，然后就是把實空白調整成有實、有虛、有節(jié)奏、有韻律的空白把不能動的實空白全部保留，把其他的實空白變成虛空白具體做法是在把線交錯成實空白中點花、點葉，把實空白打破變?yōu)樘摽瞻?，但不能完全填上墨塊堵死，這樣就形成強弱、虛實之藝術效果實空白決定畫面大形的置陳、勢的擺布，虛實白解決畫面的空靈和氣氛，按照現(xiàn)代構成觀念，也就是把點線構成的不同虛實、不同大小、不同形狀塊、色按一定的秩序排列產生一定的氣勢，形成一定的節(jié)奏韻律，表達出一定的“情”和“意”中國寫意花鳥是氣、實、韻、味、神的體現(xiàn)，并非真實再現(xiàn)自然吳昌碩先生說：“老夫畫氣不畫形”，但絕對不是說中國寫意是信手胡涂，而是有一套完整的非常講究的造型規(guī)律四、寫意花鳥畫的筆墨形態(tài)中國寫意花鳥的造型規(guī)律就是花鳥畫的筆墨結構,筆墨結構就是筆墨形態(tài)。
形是客觀的、畫面的，態(tài)是情感的中國畫的寫意性在于對中國書法筆意的的運用點線越概括，也就越接近抽象，它們不但有形，還有傳情，造型以意象為宗旨。
空白是解決畫面變化的手段，就是處理畫面的黑白、疏密、大小、斜正等對比關系一副中國寫意花鳥畫在處理空白精神與筆墨結構的關系過程中呈現(xiàn)出來筆墨結構是在對前人程式符號繼承的基礎上，對自然對象的生長規(guī)律與結構規(guī)律以及精神特征和筆墨完美結合的產物。
也就是說，筆墨程式是怎樣從自然物態(tài)轉化成筆墨元素符號又如現(xiàn)代花鳥大師齊白石畫蝦，他是如何把自然物態(tài)的蝦轉化成藝術性的筆墨元素構成蝦本是很平常的東西，但齊白石發(fā)現(xiàn)了它的筆墨結構規(guī)律之美，他創(chuàng)作的蝦就給人美感，他在前人未留意處精心下工夫，這就是畫家“外師造化，中得心源”智慧的體現(xiàn)深入生活，拓展視野，留心前人未曾注意到的東西，以自己獨特的審美追求，去發(fā)現(xiàn)美，創(chuàng)造美的形式，是創(chuàng)作花鳥畫的前提在繼承傳統(tǒng)與深入生活的同時，還要下畫外功，歷代有成就的繪畫大師，都是大學問家，詩、書、畫、印皆精清代唐岱說：“胸中具有上下千古之詩，腕下縱橫萬里之勢，置身畫外存心畫中，潑墨揮毫，結成天趣讀書之功，焉可少哉!”從專業(yè)自身范圍跳出來，廣見博識，具有多方面的藝術修養(yǎng)，從西方現(xiàn)代藝術和其他的姐妹藝術中加以廣泛的借鑒、吸收、融會貫通，不斷地．豐富和完善自己的藝術創(chuàng)作寫意花鳥要創(chuàng)作新的富有現(xiàn)代感的民族風格，是一項艱巨而偉大的工程，這給寫意花鳥畫家提出了更高的要求，將前人的文化遺產作為新的起跑點，把對生活的新鮮感受，自己的思想感情，藝術觀和對傳統(tǒng)文化及外來文化的吸收以及所掌握的繪畫技巧，全部熔鑄于自己的創(chuàng)作中去，展現(xiàn)具有時代特色的寫意花鳥畫
陶瓷藝術分類很多,下面是其他類別的陶瓷藝術 :
