傳統(tǒng)陶藝與現(xiàn)代陶藝的比較觀韋毛華原來要寫裝飾藝術(shù)創(chuàng)作的基規(guī)律，但后來還是決定不寫了原因是所謂裝飾規(guī)律是人們總結(jié)出來的，所謂裝飾藝術(shù)創(chuàng)作基法則不是人為制定的，隨著裝飾藝術(shù)的不斷發(fā)展，人們還會(huì)總結(jié)出新的規(guī)律，還會(huì)制定出新的法則，以補(bǔ)充或糾正先前的法則規(guī)律與法則亦有其時(shí)代性，正如以前的構(gòu)圖法則、透視法則不能適用于當(dāng)今的造型藝術(shù)一樣。
所以，講裝飾規(guī)律、法則之類的東西，在某種程度上，會(huì)束縛人們的獨(dú)創(chuàng)性還是不講為好講生活藝術(shù)化，將一個(gè)概念做出符合確然性的界定并不總是成功的，制定概念顯然是充滿風(fēng)險(xiǎn)的事，通常人們認(rèn)為純藝術(shù)是沒有直接功利性的藝術(shù)，蔑視重復(fù)的藝術(shù)，不具備實(shí)用性的藝術(shù)，無特定環(huán)境選擇的藝術(shù)，鼓勵(lì)并欣賞實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人意志的藝術(shù)，屬于藝術(shù)家個(gè)人行為的藝術(shù)，肯定原創(chuàng)性的藝術(shù)，在量的存在上相對(duì)有限的藝術(shù)，負(fù)載寬泛的社會(huì)意識(shí)的藝術(shù)，有時(shí)呈現(xiàn)沉郁、荒誕、落拓的藝術(shù)，有超前樣式的藝術(shù)，等等這些見仁見智，不一概而論以此為準(zhǔn)，審視現(xiàn)代陶藝的實(shí)際存在的狀況，我們不得不說其狀況并不樂觀。
現(xiàn)代陶藝對(duì)創(chuàng)作者是將生活藝術(shù)化了的物化行為，對(duì)接受者是將生活藝術(shù)化了的物化結(jié)果早在石器時(shí)代，陶器就已經(jīng)是人類的重要生活用品了，當(dāng)時(shí)陶器作為儲(chǔ)存器皿，實(shí)用是其主要功能現(xiàn)代陶藝是在傳統(tǒng)陶瓷基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，作為一種藝術(shù)形式，它將審美功能放在首位，把實(shí)用功能降至次要地位或完全擯棄現(xiàn)代陶藝任憑藝術(shù)家發(fā)揮其才能，根據(jù)自身的情感去自由地進(jìn)行創(chuàng)作，它已不同于陶瓷只能在客觀的需求并受使用功能制約的前提下，由設(shè)計(jì)師進(jìn)行缺少獨(dú)創(chuàng)性的設(shè)計(jì)最早參與陶藝創(chuàng)作的藝術(shù)家有雕塑大師羅丹，他從至期間，一直在法國一家陶瓷廠進(jìn)行陶藝創(chuàng)作；后來印象主義畫家德加·雷諾阿也加入了陶藝創(chuàng)作行列；再后來，后印象主義畫家高更也創(chuàng)作了大量的陶藝作品，并出版過陶藝作品畫冊(cè)，等等大家門派也都懷著極大的興趣創(chuàng)作了很多陶藝作品，這些藝術(shù)家的陶藝作品與繪畫作品一起為人們所喜愛，并逐漸被作為一種藝術(shù)式樣在歲月中傳播開來陶藝創(chuàng)作是當(dāng)今世界一個(gè)較為普遍而廣泛的文化現(xiàn)象，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)有兩個(gè)誘因：其一，１９世紀(jì)末的工業(yè)革命使整個(gè)人類的命運(yùn)經(jīng)受了一次前所未有的挑戰(zhàn)，隨之而來的工業(yè)化大生產(chǎn)、都市化的景觀、人與人之間情感的淡漠，造成了人類與自然的隔絕，扭曲了人類社會(huì)的自然性，架空了原附著在泥土上的雙足。
面對(duì)命運(yùn)的改變，人類總是以文化的選擇來尋求精神的解脫，緩解與協(xié)調(diào)精神上的失落由于人與泥土之間的特殊關(guān)系所萌發(fā)的一種難以置信的情感投入，使得人們能夠在作陶過程中體味那日漸淡化的自然之情作陶過程也從傳統(tǒng)的功利性轉(zhuǎn)換為審美性的精神釋放其二，幾乎世界任何一個(gè)存在的或不復(fù)存在的民族，無不以陶器制作為其民族文化發(fā)端之標(biāo)志在相互封閉與隔絕條件下的原始先人，居然在制作陶器的過程中表現(xiàn)出驚人的類似，這不能不使現(xiàn)代人驚嘆作陶的原始動(dòng)機(jī)竟成了推動(dòng)力，在現(xiàn)代文明范疇中，恐怕很難找到一種樣式能夠像作陶那樣緊密地聯(lián)系著整個(gè)人類文明的端倪，自由地跨越區(qū)域與民族的界限，而成為當(dāng)今世界一種較為廣泛普遍的文化活動(dòng)構(gòu)成陶藝作品的最基的物質(zhì)條件是泥、釉、火這三大要素這三個(gè)要素不同程度地蘊(yùn)涵著陶藝制作過程中的偶發(fā)性、非確定性特質(zhì)因此，陶藝家則要隨著機(jī)遇性的因素，不斷地調(diào)整自己的創(chuàng)作意圖除具備自身的藝術(shù)素養(yǎng)之外，陶藝家還必須具備相應(yīng)的科學(xué)知識(shí)，如化學(xué)、熱工學(xué)、工藝學(xué)等在陶藝制作過程中，最棘手的是對(duì)陶泥的處理，過量的水份會(huì)使泥變得稀軟，難以成型，即使成型也極易在干燥過程中變形；水份少，又會(huì)使泥粗硬，烘干之后的泥坯呈現(xiàn)出蒼白與枯萎的形態(tài)，這與剛剛開始制作的新鮮效果是迥然不同的，最初的生動(dòng)性早已在干燥、修坯、素?zé)纫幌盗羞^程中消失了陶藝家必須具備陶藝的所有工藝基技能，才能夠使其作品適應(yīng)這樣復(fù)雜的條件在傳統(tǒng)陶藝制作過程中，一般要極力避免陶器上出現(xiàn)塌陷、扭曲、開裂等工藝制作上的缺欠而在現(xiàn)代陶藝的制作上，常常打破傳習(xí)的制作程序，從而產(chǎn)生某些意想不到的特殊效果。
陶藝家常常利用這些工藝上的缺欠和特殊效果，創(chuàng)造出一種特殊的美當(dāng)代的陶藝家還將現(xiàn)代構(gòu)成理論和手法引入陶藝，使陶藝作品的面貌產(chǎn)生了很大變化陶藝家常把板塊、枝條、體量、薄片等不同視覺感受的形態(tài)組合構(gòu)成到一起，并注重肌理的對(duì)比及變化關(guān)系、注重手工流跡、非智性構(gòu)成、隨機(jī)偶發(fā)形態(tài)等，使陶藝成為一種純觀賞性的藝術(shù)作品絕大部分的陶藝作品都是小型的立體的室內(nèi)陳設(shè)品，因大型作品的創(chuàng)作難度很大，譬如要有一個(gè)大型的窯，另外在成型、釉色的一致性以及燒制、安裝等方面都存在一定的難度當(dāng)然，即便如此，在我國陶藝界仍出現(xiàn)了不少巨制作品的陶藝大師，他們對(duì)工藝精益求精的品質(zhì)，從而使我們中華民族始終傲立于世界強(qiáng)者之林
現(xiàn)代陶藝分類很多,下面是其他類別的現(xiàn)代陶藝 :
