鴻永景德鎮(zhèn)陶瓷藝術館資訊本文刊發(fā)于《陶瓷研究》：從客觀事物中獲得的藝術素材，根據自己的審美判斷進行分析研究，在自己的思想情感的熔爐中加工改造稱之為寫生目前，一般流行在大部分陶瓷繪畫創(chuàng)作者中的創(chuàng)作方法是先找出一幅非常充分詳實的畫面，然后再把宣紙蒙上去“拷貝”，再拍圖到瓷胎上，看看勾勾、勾勾看看，整個畫面效果全是根據原圖臨摹出來的，最后再填上色彩當然，這也是一種創(chuàng)作的方法，但只用這唯一的方法而不能應付使用其他的辦法，那就不好了而這個方法又有其極其不足之處，陶瓷繪畫除了肖像畫以外，大多都是借鑒中國畫的創(chuàng)作法則，而中國畫創(chuàng)作講究氣勢，畫面的效果要給人一種一氣呵成之感，盡管有時一口氣畫不出來，但總要有一氣呵成的感覺根據書本上別人的作品而照抄出來的畫，總嫌做作氣太甚，失去了中國畫的神采與氣勢，等于失去了中國畫所能給予欣賞者的那種應該有的激情畫家的造詣高低很大程度是看他寫生能力的大小如果一個陶瓷繪畫工作者沒有寫生的能力，就等于沒有掌握造型能力，是創(chuàng)作不出好的陶瓷藝術作品來的宋人講“胸有丘壑”，明人講“丘壑內營”，都是強調主體因素作用的。
明代厝志契說：畫不但法古，當法自然……夫天生山川，亙古垂象，古莫古于此，自然莫自然于此，孰是不畫者……特畫史收之絹素中，棄其丑而取其芳，即是絕筆（《繪事微言》）鴻永景德鎮(zhèn)陶瓷藝術館資訊本文刊發(fā)于《陶瓷研究》：把“亙古垂象”的山川“棄其丑而取其芳”與歐陽修談園林所說的“美丑易位”，處于同一機杼如果不是從生活中寫生而積累的繪畫素材，則陶瓷繪畫中的藝術再加工是無法著手的沈周自提花卉畫云：“旁人謂是造化跡，我笑其言太迂闊”他不滿意觀賞者只認為他表現(xiàn)了“造化跡”而忽略了他借物寫情的宗旨徐青藤題畫詩云：“能為造化絕安排……根拔皆吾五指栽”石濤云：“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”他們和沈周一樣，都是借造化之跡抒自我之情黃賓虹和齊白石兩位大師十分重視寫生，他們在繪畫創(chuàng)作上的杰出成就，密切聯(lián)系著生活這個唯一的藝術源泉黃賓虹足跡遍歷風景名勝，60歲遠游天臺、雁蕩、武夷、桂林、廬山、峨眉、嘉陵江等地他的家鄉(xiāng)安徽歙縣臨近黃山，他曾登臨黃山十余次他所到之處，動筆寫生，積存畫稿成千上萬他說：“圖畫取材，無非天、地、人。
天，山川之渭；地，花草蟲魚翎毛之謂”他把天地萬物都看做繪畫表現(xiàn)的對象，雖然他是位山水畫家，但藝術視野廣闊，胸中立有萬象他說：“大癡（黃公望）論畫，最忌甜、俗、賴。
賴即專事臨摹，只得貌似，不能師造化之自然古人文章，為得江山之助，良有以也”寫生對陶瓷繪畫創(chuàng)作的重要性不僅在于它是藝術的源泉，而且祖國大地能使藝術家的精神、氣質發(fā)生變化，這是唐宋以來許多藝術家的共同體驗黃賓虹認為：名畫大家，師古人，尤貴師造化純從真山水面目中寫出性靈，不落尋常蹊徑，是為極品鴻永景德鎮(zhèn)陶瓷藝術館資訊本文刊發(fā)于《陶瓷研究》：寫生之所以要擺在頭等地位，是因為要從真山水面目中寫出性靈所謂性靈，即是自然景物的神，又是畫家的情，藝術創(chuàng)作歸根到底不外乎寫客觀對象的身，抒主體作者的情齊白石40歲以后，曾五次出游南北方。
在他看來，“華山雄壯有余，秀麗不足，桂林山水既雄壯又秀麗……我生平喜歡畫桂林一帶山水”他畫山水20多，從來都是以寫生為粉本，堅持畫何物以何物為詩他執(zhí)意寫生的精神甚至到了偏頗的程度，他說：“我絕不畫我沒見過的東西”他回顧走過的道路，說：“二十歲后，棄斧斤，學畫像，為萬蟲寫照，為百鳥傳神只有鱗蟲中之龍，未曾見過，不能大膽敢為也”遠在殷周，青銅器上就出現(xiàn)了龍和龍之屬的形象戰(zhàn)國時期的帛畫，也有龍的形象龍從氏族的圖騰，進而變?yōu)橹腥A名族的象征可是從古畫龍者誰又見過龍呢？齊白石沒見過龍，二千、三四千前的人也沒見過龍古代有人學屠龍術，學成之后一無所用，因為無龍可屠龍是想象虛擬之物，齊白石堅守不畫沒見過的東西，當然不畫龍了。
代，齊白石已經是過八十的老翁，他為了支持世界和平運動，畫象征和平的鴿子。
鴿子是他從來沒畫過的新題材，于是他仔細觀察研究鴿子的神情、體態(tài)和動作，并記下了要點，這種精細不茍的審物精神，不亞于北宋畫家在白石老人的努力下，和平鴿終于畫成功了王錫良老師早已功成名就，仍然堅持寫生幾十，七十多歲還外出寫生，為我們做出了榜樣綜上所述，大師們都如此重視寫生，我們就更沒有理由對寫生不以為然，如果寫生成為陶瓷繪畫工作者經常去做的一件事，那將是陶瓷美術界的一大幸事
