范文瀾先生在《中國(guó)通史簡(jiǎn)編》中說(shuō)：北方鄭州有柴窯，是周世宗造瓷器特設(shè)的窯相傳當(dāng)時(shí)主管官請(qǐng)瓷器式，周世宗批狀說(shuō)雨過(guò)天青云破處，者(這)般顏色作將來(lái)于是柴窯匠師們按照統(tǒng)治者的要求，燒制出青如天、明如鏡、薄如紙、聲如磬的瓷器這個(gè)傳說(shuō)從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了瓷釉之美與瓷釉工藝之間的關(guān)系，即瓷釉工藝技術(shù)是按照人們對(duì)瓷釉審美需求進(jìn)行探索的宋代官鈞窯燦如晚霞、形如流云、變化莫測(cè)的窯變釉是否也有宋徽宗御批，按照夕陽(yáng)紫翠忽成嵐或紅似朝霞欲上時(shí)的詩(shī)意去燒造?不得而知作為瓷器藝術(shù)創(chuàng)作，究竟審美意識(shí)在先，還是工藝技術(shù)在先，我們姑且不先下結(jié)論。
但是，首先我們要弄清瓷釉藝術(shù)與瓷釉工藝的辯證關(guān)系。
由上述傳說(shuō)可知，如果只有審美理想，而沒(méi)有具體可行的工藝技術(shù)去實(shí)現(xiàn)，審美是空洞的相反，只有熟練的工藝技術(shù)而沒(méi)有審美意識(shí)，也不能成為藝術(shù)。
宋代瓷釉所展現(xiàn)出的色質(zhì)之美，無(wú)不體現(xiàn)出精湛的技藝，同時(shí)又反映出時(shí)代的審美意識(shí)與藝術(shù)觀念。
確切地說(shuō)，瓷釉工藝技術(shù)是藝術(shù)表現(xiàn)的物質(zhì)基礎(chǔ)與技術(shù)條件，而瓷釉藝術(shù)表現(xiàn)又給予工藝技術(shù)以引導(dǎo)和啟迪。
如果沒(méi)有宋代陶工熟練地掌握還原氣氛及還原與氧化交替轉(zhuǎn)化的操作技術(shù)，鈞窯瓷器就不可能有夕陽(yáng)紫翠忽成嵐的窯變藝術(shù)效果;沒(méi)有陶工有意識(shí)地控制燒成溫度和采用多次素?zé)?、多次施釉工藝，汝窯、官窯等瓷器就不可能有釉層豐厚瑩潤(rùn)，如美玉般的質(zhì)感;沒(méi)有陶工準(zhǔn)確而恰當(dāng)?shù)乜刂茻汕€(xiàn)，采用保溫、慢速冷卻等方法，建窯瓷器就不可能有形色如鷓鴣斑、油滴斑、兔毫紋的自然形象誠(chéng)然，如果沒(méi)有美的發(fā)現(xiàn)及審美意識(shí)的引導(dǎo)和啟迪，宋代瓷釉工藝也不可能取得如此非凡的技術(shù)成就這方面的例子很多，尤其是在燒制過(guò)程中，有許多偶然的發(fā)現(xiàn)引導(dǎo)或啟發(fā)陶工們美的聯(lián)想，于是有意識(shí)地捕捉這種偶然，使偶然性轉(zhuǎn)變成必然性，把偶然效果變成了必然結(jié)果如瓷器釉面開(kāi)裂(開(kāi)片)，本來(lái)是一種工藝上的缺陷，但宋代的陶工卻在瓷器釉面開(kāi)裂上發(fā)現(xiàn)了美的韻律，不僅利用這種工藝缺陷，而且更加追求和有意發(fā)揮官窯、哥窯就是在胎料中增加紫金土的含量，加大胎中的鐵含量，使胎與釉之間的膨脹系數(shù)差距更大，創(chuàng)制出冰裂紋、柳葉紋、魚(yú)子紋、百圾碎等自然天成的紋理;同時(shí)還運(yùn)用色料進(jìn)行著色處理，形成金絲鐵線(xiàn)般的裝飾效果建窯的油滴斑、兔毫紋也是在燒制中偶然出現(xiàn)的效果，但建窯陶工具有的良好藝術(shù)素養(yǎng)及敏銳的眼光，使他們迅速捕捉這一偶然現(xiàn)象，經(jīng)過(guò)多次反復(fù)地實(shí)驗(yàn)和探索，把這種偶然轉(zhuǎn)化為必然北方名釉茶葉末也是一個(gè)出于偶然的例子它是在燒制黑釉瓷時(shí)，由于燒成溫度低和降溫緩慢(北方窯壁厚，降溫冷卻慢)，釉中氧化鐵、氧化鎂析晶所致但陶工發(fā)現(xiàn)這種釉色恰似古銅器的色澤、銹斑，于是有意識(shí)的保留這種效果，總結(jié)出這種偶然的燒制工藝，并按照此工藝成功地批量生產(chǎn)種例子舉不勝舉此外，不同的瓷釉工藝技術(shù)所形成的藝術(shù)效果不同，給人的美感也不同如同樣為青瓷，鈞窯采用高硅低鋁質(zhì)制釉原料加入少量含有五氧化二磷的草木灰或骨灰，使釉除具有高溫粘稠度大，而且具有能使釉產(chǎn)生液液分相的特點(diǎn);同時(shí)又采用強(qiáng)還原的燒制技術(shù)，使釉呈現(xiàn)藍(lán)天的色彩和蛋白石般的乳光效果南宋官窯采用石灰釉或石灰堿釉，利用多次施釉方法獲得豐厚的釉層，并主要通過(guò)采用低溫?zé)?正燒溫度下限)的技術(shù)，使釉?xún)?nèi)鈣長(zhǎng)石產(chǎn)生析晶、出現(xiàn)大量氣泡及殘留的未熔石英顆粒，造成釉質(zhì)如玉般的效果同樣是兔毫紋效果，建窯的兔毫是一種釉料在高溫中流動(dòng)析晶獲得的;吉州窯的兔毫是兩種釉料在高溫中調(diào)配出來(lái)的從此可見(jiàn)，瓷釉之美體現(xiàn)在瓷釉藝術(shù)審美與瓷釉工藝技術(shù)的完美結(jié)合上瓷釉藝術(shù)與瓷釉工藝(技術(shù))是一個(gè)整體瓷釉工藝為瓷釉藝術(shù)表現(xiàn)創(chuàng)造了技術(shù)條件，同樣瓷釉藝術(shù)表現(xiàn)及審美需求又引導(dǎo)工藝技術(shù)的探索和提高但是應(yīng)該指出的是，瓷釉技術(shù)不能等同于瓷釉藝術(shù)，藝術(shù)與技術(shù)(技藝)之間是有區(qū)別的，不僅屬性不同，其目的和存在方式也不同，把藝術(shù)混為技術(shù)，或把技術(shù)混為藝術(shù)，無(wú)疑是把目的和手段、過(guò)程與終極價(jià)值的位置給顛倒了因此說(shuō)，技術(shù)對(duì)于瓷釉藝術(shù)，僅是基礎(chǔ)和必備的起碼條件，沒(méi)有對(duì)時(shí)代審美觀念的深切理解和藝術(shù)表現(xiàn)方式的把握，無(wú)論多么高超的技藝也不可能創(chuàng)造出審美價(jià)值與藝術(shù)形式高的瓷器釉色來(lái)而且，技術(shù)發(fā)展到一定的階段時(shí)總是需要更高層次的藝術(shù)觀念來(lái)導(dǎo)引和互助，這樣才能使技術(shù)融入藝術(shù)之中工藝技術(shù)的最高境界應(yīng)當(dāng)是與藝術(shù)的完全交融而不留痕跡，即大匠不雕的自由境界只有在這種自由的境界中，創(chuàng)意和創(chuàng)造之外的精神追求才有可能，也只有在這種自由境界中，才能把藝術(shù)理解為或上升為一種精神理想的完善，即所謂技進(jìn)乎道這猶如庖丁解牛，莫不中音而合乎桑林之舞，因技而得道，因道而化技所以，瓷釉不僅僅體現(xiàn)在工藝技術(shù)，而且表現(xiàn)在技術(shù)與藝術(shù)乃至與人生的關(guān)系在這里完全融合了工藝技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系的升華是以時(shí)代審美意識(shí)與藝術(shù)觀念的改革為前導(dǎo)的李政道博士說(shuō)：藝術(shù)與科學(xué)是一個(gè)硬幣的兩面這個(gè)形象的比喻用于說(shuō)明瓷釉藝術(shù)與瓷釉工藝的關(guān)系也是非常恰當(dāng)?shù)脑谶@里，我們?cè)俅谓栌弥苁雷诘挠赀^(guò)天青云破處，并稍加改動(dòng)為美過(guò)天青工巧處，則是對(duì)瓷釉之美與瓷釉工藝關(guān)系的最好注腳
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