陶瓷文化論稿內(nèi)容提要：對(duì)于陶瓷文化，系統(tǒng)的專業(yè)化研究十分必要陶瓷文化有其質(zhì)和靈魂，對(duì)此傳統(tǒng)的陶瓷文化觀念是無法揭示的的只有將陶瓷文化研究立足于對(duì)文化的研究，而文化研究的系統(tǒng)性和專業(yè)化則是文化學(xué)陶瓷文化為何物？它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是什么？陶瓷文化在文化中的地位是什么？這些只有在文化學(xué)的指引下才能揭示關(guān)鍵詞：文化陶瓷文化文化結(jié)構(gòu)陶瓷文化結(jié)構(gòu)文化的基礎(chǔ)大文化有關(guān)陶瓷文化研究是一個(gè)既老又新的課題說其老，是由于以往對(duì)于陶瓷的研究，都會(huì)涉及到文化這個(gè)問題說其新，是由于今天對(duì)于陶瓷的研究，特別是對(duì)于陶瓷與文化關(guān)系問題的研究還有待于深入進(jìn)行從傳統(tǒng)來看，涉及到陶瓷文化主要反映在兩個(gè)方面：一是對(duì)陶瓷文化的初步自覺的反映如中國古代的陶瓷論著中，經(jīng)常把陶瓷作為反映文人士大夫“格物窮理”理想的憑借物這是一種自覺的行為，但相對(duì)于陶瓷研究來說，又是不自覺的行為，因?yàn)檫@里所謂的自覺，并不是把陶瓷作為一個(gè)專門的事物來研究，而只是把它作為反映文化大趨向的一種憑借物，因而其中的自覺成分相對(duì)于陶瓷研究來說，其自覺性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足的二是近代以來隨著西方社會(huì)科學(xué)的全面引入，陶瓷研究進(jìn)入多角度、多層次所謂多角度和多層次，即指陶瓷的專業(yè)化研究不僅愈加成型，而且隨著陶瓷研究屬性的分化，陶瓷考古學(xué)、陶瓷科學(xué)實(shí)驗(yàn)、陶瓷藝術(shù)研究等多方面的領(lǐng)域建立起來這些領(lǐng)域的建立身，就是陶瓷文化發(fā)展的多種表現(xiàn)自然，這種陶瓷文化只是類型化的一種反映，并未體現(xiàn)出其質(zhì)和靈魂第一章、文化的概念與陶瓷文化的概念陶瓷文化就質(zhì)和靈魂來說，是通過它的專業(yè)化來實(shí)現(xiàn)的，即建立專門的陶瓷文化學(xué)科殊為必要，并且以學(xué)科的身份與陶瓷考古、陶瓷科學(xué)實(shí)驗(yàn)、陶瓷藝術(shù)……等學(xué)科并列從這一點(diǎn)來看，雖然這些學(xué)科也屬于陶瓷文化外延所建立的學(xué)科，但它們與陶瓷文化學(xué)科身所要涉及的內(nèi)容并不相同一般來說，陶瓷文化是一種特定的文化，就猶如飲食文化、園林文化……一樣一種特定的文化身首先要有大概念―――文化的質(zhì)與靈魂，這樣對(duì)于陶瓷文化的研究，應(yīng)該從文化學(xué)的角度深入進(jìn)行下去有關(guān)文化學(xué)的研究，我國尚處于起步階段我國自古對(duì)文化多有論述《易·賁·》中說：“觀乎天文，以察時(shí)變；觀乎人文，以化成天下”漢代劉向《說苑·指武篇》中說：“凡武之興，為不服也；文化不改，然后加誅”在近代西方，近代德國古典哲學(xué)家康德在《判斷力的批判》中說：“在一個(gè)有理性的存在者里面，產(chǎn)生一種達(dá)到任何自行抉擇的目的的能力，從而也就是產(chǎn)生一種使一個(gè)存在者自由地抉擇其目的之能力的就是文化因之我們關(guān)于人類有理由以之歸于自然的最終目的只能是文化”①我國對(duì)文化的研究受西方近代化的影響，也在逐步加深如梁?jiǎn)⒊f：“文化者，人類心所能開積出來之有價(jià)值之共業(yè)也易言之，凡人類心所能開創(chuàng)，歷代積累起來，有助于正德，利用，厚生之物質(zhì)的和精神的一切共同的業(yè)績(jī)，都叫做文化”②賀麟則說：“文化就是經(jīng)過人類精神陶鑄過的自然”“文化只能說是精神的顯現(xiàn)，也可以說，文化是道憑借人類的精神活動(dòng)而顯現(xiàn)出來的價(jià)值物，而非自然物”③現(xiàn)代新康德主義的弗賴堡學(xué)派的著名代表李凱爾特說：“如果把價(jià)值和文化對(duì)象分開，那么文化對(duì)象也就會(huì)因此而變成純粹的自然了”“不僅應(yīng)該從價(jià)值的觀點(diǎn)，而且應(yīng)當(dāng)從對(duì)文化現(xiàn)象作出評(píng)價(jià)的那些具有心理的人的觀點(diǎn)去考察文化現(xiàn)象”④進(jìn)入現(xiàn)代以來，中外對(duì)文化的研究形成熱潮，特別是對(duì)文化定義的研究頗下功夫，雖然也取得了一定的成果，但所得出的結(jié)論存在兩個(gè)問題：一、研究皆顧及到文化所涉及的范圍較廣，力求以一個(gè)定義包羅十分廣泛的內(nèi)容，因而陳述較為繁復(fù)，似乎要做到面面俱到，更有者陳述婉轉(zhuǎn)，造成語焉含糊，使人不易理解二、文化是一個(gè)確定的事物，然而對(duì)這個(gè)事物的定義卻千差萬別，各執(zhí)一詞，互不相同，這說明到目前為止，中外對(duì)文化為何物這一根的概念，還沒有得出概括性的，趨向一致的分析和理解從這一點(diǎn)來看，文化學(xué)的研究尚處于初創(chuàng)階段如：《法國大百科全書》中講：“文化是一個(gè)社會(huì)群體所特有的文明現(xiàn)象的總和”“文化是一個(gè)‘復(fù)合體’，它包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗以及作為社會(huì)成員的人所具有的一切其他規(guī)范和習(xí)慣”德國《邁爾大百科全書》中講，文化“指人類在一定時(shí)期一定區(qū)域內(nèi)根據(jù)他們的能力在同周圍環(huán)境斗爭(zhēng)中以及在他們的理論和實(shí)踐中所創(chuàng)造的成果（語言、宗教〔神學(xué)〕、倫理、公共機(jī)構(gòu)、國家、政治、法律、手工業(yè)、技術(shù)、藝術(shù)、哲學(xué)和科學(xué)），亦指不同文化內(nèi)容和文化形式以及與此相聯(lián)系的一定文化范圍內(nèi)個(gè)人和社會(huì)生活方式和行為方式的創(chuàng)造和再生產(chǎn)的過程”郭齊勇《文化學(xué)概論》中說：“總之，人類通過勞動(dòng)，社會(huì)實(shí)踐協(xié)調(diào)人與自然的關(guān)系和人與人的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)人的質(zhì)，滿足人的需要、欲望、需求而創(chuàng)造出一定生活方式的過程和物質(zhì)與精神成果，即是‘文化’⑤孫凱飛《文化學(xué)―――現(xiàn)代國富論》中講：“文化是時(shí)代精神的客觀表現(xiàn)，文化是民族精神的客觀表現(xiàn)，文化是文化創(chuàng)造者精神世界的客觀表現(xiàn)”⑥上述現(xiàn)代中外有關(guān)文化的定義雖然各不相同，但有一點(diǎn)是十分明確的，這就是文化是由人來創(chuàng)造的，是由人的行為引起的同時(shí)綜合上述定義，諸如“文明現(xiàn)象的總和”，“它包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗以及作為社會(huì)成員的人所具有的一切其他規(guī)范和習(xí)慣”，“……根據(jù)他們的能力在同周圍環(huán)境斗爭(zhēng)中以及在他們的理論和實(shí)踐中所創(chuàng)造的成果（語言、宗教〔神學(xué)〕、倫理、公共機(jī)構(gòu)、國家、政治、法律、手工業(yè)、技術(shù)、藝術(shù)、哲學(xué)、和科學(xué)），亦指不同文化內(nèi)容和文化形式以及與此相聯(lián)系的一定文化范圍內(nèi)個(gè)人和社會(huì)生活方式和行為方式的創(chuàng)造和再生產(chǎn)的過程”，“協(xié)調(diào)人與自然的關(guān)系和人與人的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)認(rèn)得質(zhì)，滿足人的需要、欲望、要求而創(chuàng)造出一定生活方式的過程和物質(zhì)與精神成果”，“時(shí)代精神的客觀體現(xiàn)，民族精神的客觀體現(xiàn)，文化創(chuàng)造者精神世界的客觀表現(xiàn)”，這些內(nèi)容統(tǒng)統(tǒng)都可以歸結(jié)為人的行為方式，因此筆者概括認(rèn)為，文化是人的行為方式弄清了文化的定義，陶瓷文化的定義就可以迎刃而解，它就是人的生產(chǎn)和制作陶瓷的方式第二章、文化的結(jié)構(gòu)與陶瓷文化的結(jié)構(gòu)文化是有結(jié)構(gòu)的，這種結(jié)構(gòu)是文化系統(tǒng)性和層次性，它使文化顯示出人的行為方式所具有的廣度和深度，顯示出“大文化”的性文化是人的行為方式，那么人的一切行為都有一定的方式，那么人的一切行為都是文化所研究的內(nèi)容因此中外文化學(xué)者都不斷地致力于對(duì)文化結(jié)構(gòu)的研究，并且將文化大致分出這樣的結(jié)構(gòu)：文化的基礎(chǔ)是物的成分，即工藝的成分，接著就是在物的基礎(chǔ)上形成的人與人之間的關(guān)系，人的關(guān)系之上是精神文化，精神文化之上又存在符號(hào)文化和風(fēng)俗文化，最后便是藝術(shù)文化文就從這一點(diǎn)出發(fā)，來探討一下文化結(jié)構(gòu)的內(nèi)容，以便來探討陶瓷文化結(jié)構(gòu)的內(nèi)容工藝，或者說物質(zhì)，是人類各項(xiàng)活動(dòng)的基礎(chǔ)，自然也是文化的基礎(chǔ)過去認(rèn)為，文化僅僅局限于一般的精神層面，單純的物質(zhì)活動(dòng)不能算作文化活動(dòng)自然這只是就文化的表層概念和小文化而言，實(shí)際上工藝活動(dòng)從來都滲透著文化因素，不僅是文化的不可分割的組成部分，而且還是文化的基礎(chǔ)，地位極其重要從中國傳統(tǒng)工藝到西洋傳統(tǒng)科技都表明，工藝的制作方式是受人文文化支配的，工藝方式不僅僅是一種風(fēng)格，一種樣式，它直接影響到功能的效果，或者說是工藝性能從中國傳統(tǒng)工藝來講，工藝制作是人性的一種體現(xiàn)，是思想觀念的一種體現(xiàn)如化學(xué)實(shí)驗(yàn)所達(dá)到的效果，不是按照嚴(yán)明的數(shù)理邏輯來進(jìn)行，而是按照思想感情的抒發(fā)來進(jìn)行在工藝基礎(chǔ)之上的是人與人之間的關(guān)系，這里以政治和經(jīng)濟(jì)為例政治就一般的概念來講是與文化之間存在著區(qū)別的因?yàn)檎斡凶约旱倪\(yùn)作內(nèi)容、程序、手段，它所表現(xiàn)的是國務(wù)活動(dòng)，其中包括國與國之間的關(guān)系然而政治是人的一種活動(dòng)，是由人的行為所組成的活動(dòng)，并由人的方式構(gòu)成政治方式，這種政治方式，就是文化但是政治身不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)于文化，政治方式才可以完全地歸結(jié)于文化從大文化的角度講，政治與文化是不可分離的，因此若講政治文化，就必須透過那些內(nèi)容、運(yùn)作方式、程序、手段，去尋找它們內(nèi)在的支配力量，這種支配力量，就是凝結(jié)內(nèi)容、運(yùn)作方式、程序、手段之中的人文文化因素如鄧小平提出的建設(shè)有中國特色的社會(huì)主義，建立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在第一個(gè)理論中，社會(huì)主義是一個(gè)廣泛的概念，而中國特色則是它的表現(xiàn)方式，中國特色，即為中國文化色彩在第二個(gè)口號(hào)中，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是一個(gè)廣泛的概念，而社會(huì)主義則是它的表現(xiàn)方式，在這里，社會(huì)主義所反映的是中國文化，因?yàn)樯鐣?huì)主義與中國文化是相適應(yīng)的經(jīng)濟(jì)也有自己的運(yùn)作內(nèi)容、運(yùn)作方式、程序、手段經(jīng)濟(jì)一般來講是生產(chǎn)關(guān)系諸方面的總和，是政治制度和意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)，經(jīng)濟(jì)是人的一種活動(dòng)，由人的行為所組成，而由人的行為所構(gòu)成的經(jīng)濟(jì)方式，就是文化但是經(jīng)濟(jì)身不是文化，經(jīng)濟(jì)方式才是文化從大文化的角度講，經(jīng)濟(jì)與文化是不可分的，兩者有互動(dòng)功能首先，經(jīng)濟(jì)決定著文化，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)活動(dòng)是人類生存的第一活動(dòng)，有了經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，人類才可以生存，才可以產(chǎn)生出人的行為方式如在新石器時(shí)代，由于產(chǎn)生了原始農(nóng)業(yè)，使定居有了可能，產(chǎn)生了男人狩獵，婦女耕織的經(jīng)濟(jì)，也產(chǎn)生了陶器由于婦女從事更為細(xì)致，更為復(fù)雜的勞動(dòng)，因而在社會(huì)上的地位自然要比從事粗率、簡(jiǎn)單勞動(dòng)的男人要高，于是出現(xiàn)了母系氏族社會(huì)及與之相適應(yīng)的文化藝術(shù)如彩陶上的紋飾、女性崇拜雕塑等等另如明代中晚期，出現(xiàn)了商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和資主義萌芽，使封建社會(huì)體制下的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)出現(xiàn)了一定程度的松動(dòng)由于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化，導(dǎo)致了社會(huì)風(fēng)尚和思想意識(shí)出現(xiàn)了新的內(nèi)容，這就是理學(xué)思想僵死的教條仍然占主導(dǎo)地位的同時(shí)，出現(xiàn)了一種重功利，求實(shí)用的傾向伴隨著這種傾向，出現(xiàn)了帶有理學(xué)較大成分的，同時(shí)對(duì)應(yīng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)變化的“經(jīng)世致用”思想，名為實(shí)學(xué)其次，經(jīng)濟(jì)活動(dòng)一經(jīng)形成，就勢(shì)必要帶有某種文化形式如同樣是十九世紀(jì)末的資主義經(jīng)濟(jì)，德國是容克經(jīng)濟(jì)、法國是高利貸經(jīng)濟(jì)、英國是殖民地經(jīng)濟(jì)、美國是托拉斯經(jīng)濟(jì)，這些經(jīng)濟(jì)在不同的階段會(huì)變換不同的形式；然而萬變不離其宗，這個(gè)宗就是國的文化傳統(tǒng)，并且以自己的活動(dòng)促進(jìn)國的文化發(fā)展相比之下，中國的社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之所以不同于歐美的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，就在于它集中反映了中國文化的特點(diǎn)，并且反過來為中國文化的發(fā)展而服務(wù)精神文化（哲學(xué)、宗教、法律、歷史等諸多意識(shí)形態(tài)）是文化的靈魂，就是說他支配著文化結(jié)構(gòu)各個(gè)層次的因素，有什么樣的精神文化，就有什么樣的工藝文化、社會(huì)關(guān)系文化、風(fēng)俗文化、藝術(shù)文化如創(chuàng)立新的精神文化―――理學(xué)，那么在工藝文化中就講究自然的格物是為了證明社會(huì)的天理；政治和經(jīng)濟(jì)中就講究專制和皇權(quán)與士大夫的結(jié)合，自然經(jīng)濟(jì)兼顧商品經(jīng)濟(jì)，并且以儒家倫理支配經(jīng)濟(jì)的發(fā)展；社會(huì)風(fēng)俗倫理孝第，出現(xiàn)了所謂守正、廉儉、恬退等風(fēng)氣；在藝術(shù)上講究理學(xué)與禪宗之“心境”社會(huì)風(fēng)俗是精神文化的外化形式，是精神文化散播為民間日常生活形式的一種表現(xiàn)然而與精神文化相比，社會(huì)風(fēng)俗演變得較為緩慢，因而也就更為持久，甚至上千也不會(huì)發(fā)生變化同時(shí)，風(fēng)俗也是一個(gè)較大的概念，它與其它文化之間也形成一定的交叉關(guān)系如參政議政這樣的政治事務(wù)也在某種程度上可劃入風(fēng)俗的范圍從概念上講，風(fēng)俗比民俗大，而民俗則指的是民間習(xí)俗，除民間習(xí)俗外還有宮廷習(xí)俗，與民間習(xí)俗相對(duì)風(fēng)俗文化在文化的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中起到一定的中介作用，由于它與人們的日常生活結(jié)合得最為緊密，因而具有十分重要的地位作為精神文化的外化形式，精神文化體現(xiàn)于生活的各個(gè)方面如宋代以后，理學(xué)宣揚(yáng)封建的倫理觀念，使百姓服從君王，社會(huì)安定，因而出現(xiàn)了貼窗花、掛畫的習(xí)俗，其內(nèi)容不過是“吉祥如意”字、牡丹花、肥胖兒童抱肥魚，以渲染民間生活吉祥喜慶的氣氛有些習(xí)俗直到今天還在我國農(nóng)村和邊遠(yuǎn)地區(qū)保持著藝術(shù)表現(xiàn)為一種帶有內(nèi)容傾向的表現(xiàn)形式，按照英國藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的話說就是“藝術(shù)乃是有意味的形式”藝術(shù)文化在文化的結(jié)構(gòu)體系中居于最后的位置，并不是說明藝術(shù)文化不很重要，相反它是集中了物質(zhì)文化、社會(huì)關(guān)系文化、精神文化、風(fēng)俗文化的精華而提煉的一種文化，這種提煉的結(jié)果就是集中支配表現(xiàn)形式的不同風(fēng)格，及對(duì)提煉結(jié)果的反饋?zhàn)饔弥袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)講究“寫意”，特別注意藝術(shù)作品的意境，而“寫意”則集中體現(xiàn)了文人士大夫的思維方式這種思維方式就是意象的，直覺的思維方式，它脫胎于原始的意象思維，又在封建體制下的“天人”體系中得到強(qiáng)化，而出現(xiàn)了所謂“盡心”、“大心”的自覺它通過儒學(xué)、玄學(xué)、禪宗、心學(xué)等精神文化的升華，決定著中國古代藝術(shù)表現(xiàn)形式的趨向同前述的概念一樣，文化的結(jié)構(gòu)問題解決了，陶瓷文化的結(jié)構(gòu)也就開始明了從工藝文化來講，清代唐英的《陶冶圖說》最能說明問題《陶冶圖說》是中國古代陶瓷工藝最重要的文獻(xiàn)之一，其中滲透著中國古代工藝造物的思想觀念，反映中國傳統(tǒng)的文化意識(shí)述技觀念指的是對(duì)工藝技術(shù)的重視，對(duì)工藝實(shí)用性的偏重中國傳統(tǒng)工藝尤其注重經(jīng)驗(yàn)性的認(rèn)識(shí)它所體現(xiàn)的是對(duì)自然世界的直觀感受和一般的數(shù)據(jù)關(guān)系，因而缺乏必要的分析和推理過程，這大概是中國古代工藝的最基的特征對(duì)自然世界的直觀感受，就是對(duì)自然世界必須具有獨(dú)特而深入的觀察能力，從簡(jiǎn)單的制作中生發(fā)出產(chǎn)生略為復(fù)雜的制作的靈感，并在制作過程中，努力使自己與自然、第二自然融為一體，用自己的身體乃至心靈，去感受材料的性能，進(jìn)而找出各種材料間的關(guān)系，使它們可以依人的需要而進(jìn)行有機(jī)的分離和嫁接這種經(jīng)驗(yàn)性的認(rèn)識(shí)很難生發(fā)出完整的科學(xué)體系，如果我們把《陶冶圖說》中的工藝技術(shù)與現(xiàn)代硅酸鹽技術(shù)相比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者之間的明顯區(qū)別；然而，《陶冶圖說》中的工藝技術(shù)講究致用，現(xiàn)代硅酸鹽技術(shù)也不能脫離致用，因此在這一點(diǎn)上，這兩者之間還是存在著共同點(diǎn)的《陶冶圖說》中講洋彩：“圓琢白器，五彩繪畫，仿西洋曰洋彩。
選畫作高手，調(diào)合各種顏色，選畫白瓷片燒試，以驗(yàn)色性火候，然后由粗入細(xì)，熟中取巧，以眼明，心細(xì)，手準(zhǔn)為佳所用顏色，與佛郎色同調(diào)法有三：一用蕓香油；一用膠水；一用清水油便渲染，膠便拓刷，清水便堆填也畫時(shí)或倚桌，或手持，或側(cè)眠低處就器，各隨其宜，以取運(yùn)筆之便”（10）通過這一段文字可以清楚地看到，對(duì)洋彩工藝過程的描述是依據(jù)實(shí)際的工藝實(shí)施情形，根據(jù)對(duì)制瓷工藝經(jīng)驗(yàn)理性的把握展開的其“眼明，心細(xì)，手準(zhǔn)”的表述，完全不是依據(jù)嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密的數(shù)理邏輯，而是通過人的身體與自然的融合或相互呼應(yīng)，去感受材料的性能，把握材料的性能由于這種工藝把握是通過人體的感覺過程來實(shí)現(xiàn)的，因此它的模糊性是十分明顯的同時(shí)，經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)驗(yàn)也十分突出依據(jù)過去上釉之法的經(jīng)驗(yàn)，又在新的歷史條件下摸索出新的經(jīng)驗(yàn)即使在新的經(jīng)驗(yàn)中，也需要實(shí)驗(yàn)和視實(shí)際情況而作決定，而不是具有嚴(yán)明的確定值如吹釉的次數(shù)，“多至十七八遍，少至亦三四，”就很典型此外，技巧性也是中國古代工藝技術(shù)內(nèi)涵的一個(gè)重要方面技巧性，就是“在技術(shù)過程中，對(duì)某些規(guī)律的認(rèn)識(shí)及運(yùn)用這些規(guī)律的能力古人在工藝實(shí)踐中，對(duì)某些工藝現(xiàn)象形成了帶普遍性的認(rèn)識(shí)，從而在實(shí)施過程中便自覺地把這種普遍性認(rèn)識(shí)化成一種工藝模式，進(jìn)而在不同的工藝實(shí)踐中都運(yùn)用一種原則”（11）《陶冶圖說》中說燒窯、開窯：“入窯至出窯，以三日為率第四日晨開窯，器匣尚帶紫紅色，不能近開窯匠用布十?dāng)?shù)層，制手套，蘸冷水護(hù)手復(fù)用濕布包裹頭面肩背，然后入窯取器器盡，乘熱安頓新坯因新坯帶潮，就熱窯烘炙，可免火后坼裂，穿漏之患”（12）這段文字描述了燒窯及開窯過程中的技巧性，但這種技巧性是依據(jù)傳統(tǒng)的燒窯及開窯經(jīng)驗(yàn)而展開的，因此經(jīng)驗(yàn)性和技巧性是不能分離的《陶冶圖說》之二十講祀神、酬愿：“景德鎮(zhèn)袤延僅十余里，山環(huán)水繞，僻處一隅，以陶來四方商販民窯二三百區(qū)，工匠人夫不下數(shù)十萬，借此食者甚眾候火如候晴雨，望陶如望黍余，故重報(bào)賽有神童姓者，窯戶也，前明燒龍缸，連歲不成，中使督責(zé)甚峻，窯民苦累神為眾蜀生，躍入窯突中以死，而龍缸即成司事者憐而奇之，建祠廠署祀焉，稱風(fēng)火仙屢著靈異，窯民歲祀惟謹(jǐn)，擬之社方也”（13）有關(guān)明代神童的說法，有希堯的《重修風(fēng)火神廟記》，更有唐英的《火神童公傳》《火神童公傳》中說：“神．．．愿以骨作薪陶器之成，邃躍入火翌日收其余骸葬鳳凰山，相感其誠立祠祀之，蓋距今百數(shù)十矣”（14）以神童為神祭祀的內(nèi)容用于《陶冶圖說》的最后不是偶然的，它鮮明地反映出唐英具有深厚的神技觀念這種觀念源于中國傳統(tǒng)的造物觀念，又在新的歷史條件下得到發(fā)展《火神童公傳》中又說：“夫五行各有專司，陶司于火，而加以風(fēng)于義何??？且朝廷賜封之號(hào)，如金冶神木土谷以及岳瀆山川，皆四神，未聞日仙也；豈相私稱云爾耶？敕封之語殆不確耶，是皆莫可考也當(dāng)神之時(shí)徭役繁興，刑罰滋熾，孰不趑趄瑟縮于前，前涕泣狼狽于后神聞役而趨趨而盡其力于工則已耳，物之成否不關(guān)一人，器之美惡非有專責(zé)，乃一旦身投烈焰，豈無妻子割舍之痛與骨肉鍛煉之苦，而皆在不顧，卒能上濟(jì)國家而下貸百工之命也，何其壯乎！然則神之死也，可以作忠臣之氣而堅(jiān)義士之心矣”（15）有關(guān)童神的說法之所以一再被提及，是由于在制瓷工藝中，在適應(yīng)自然和改造自然的實(shí)踐中，社會(huì)性的善也深深地融會(huì)在其間制造瓷器，需要選定最適合于瓷器的性能或最有利于加強(qiáng)其中性能的原料，而這種制作與加工的行動(dòng)身，應(yīng)該是一種為人性的完善而服務(wù)的過程此外，唐英在《火神傳》中說：“夫五行各有專司，陶司于火．．”（16）表明唐英把制陶看作是五行中的一種，聯(lián)系到前面敘述宋代部分時(shí)講陰陽五行說與儒家思想的聯(lián)系，陰陽五行說在中國古代科技中的重要地位，就更能說明唐英在造物觀念上的傳統(tǒng)文化因素了有關(guān)這一點(diǎn)，值得一提的是制陶離不開化學(xué)，而中國古代化學(xué)在很大程度來源于煉丹術(shù)，而煉丹術(shù)則是運(yùn)用陰陽五行的原則來進(jìn)行的盧嘉錫先生任總主編，趙匡華、周嘉華所著的《中國科學(xué)技術(shù)史·化學(xué)卷》中有這樣發(fā)人深省的一段：“另一丹方－－‘太上八景四蕊紫漿五珠絳生神丹方’用藥二十四種，謂以‘合二十四種之氣，和九晨九陰之凝液，結(jié)日月之明景也’這就沒有任何科學(xué)道理了對(duì)于古代丹家的這種思維，我們固然可以表示諒解，但如此設(shè)計(jì)最后也必然把他們自己弄得莫名其妙了，即使經(jīng)過多少代的實(shí)驗(yàn)與傳授，也無法進(jìn)行科學(xué)的歸納、總結(jié)，更難以悟出物質(zhì)化學(xué)變化的客觀規(guī)律來這恐怕也是中國的煉丹術(shù)未能孕育出近代化學(xué)的內(nèi)在原因之一罷了”（17）因此，窯工對(duì)火神的祭祀，就是表達(dá)他們?cè)谥拼晒に囘^程中所反映出來的思想感情和追求，以體現(xiàn)他們通過工藝制作而對(duì)一種人生至高境界的追求唐英《陶冶圖說》中的工藝觀念的核心就是述技和神技兩個(gè)方面這兩個(gè)方面是在繼承中國古代傳統(tǒng)的工藝觀念，特別是繼承了《考工記》和《天工開物》的工藝觀念，并結(jié)合新的歷史條件下的工藝狀況而形成的從表面上看，述技與神技是相互排斥的，兩這似乎在反映著相反的內(nèi)容，實(shí)際上，它們是相互補(bǔ)充的整體述技是神技的一種轉(zhuǎn)化形式，神技是述技的一種內(nèi)在的支配力量這兩者不僅在唐英的工藝觀念中，而且在當(dāng)時(shí)的瓷器制作的整體過程中，都占有十分重要的地位由《陶冶圖說》的工藝觀念，反映出中國古代陶瓷工藝文化總體思路而由陶器發(fā)展到瓷器，由白瓷的產(chǎn)生到宋代官窯瓷器工藝，由明清顏色釉瓷器到明清彩瓷的發(fā)展，無不滲透著這種觀念的因素這種因素是中國古代陶瓷文化發(fā)展的基礎(chǔ)從社會(huì)關(guān)系文化上講，陶瓷表現(xiàn)為陶政和封建的自然經(jīng)濟(jì)與商品經(jīng)濟(jì)的協(xié)調(diào)中國的封建社會(huì)以專制為表現(xiàn)特征，瓷器中的社會(huì)關(guān)系文化因素也體現(xiàn)出這種特征在中國封建社會(huì)的前期，瓷器僅僅應(yīng)用于一個(gè)狹小的范圍，其應(yīng)用層次也高低不等，但是始終沒有上升至皇權(quán)的程度從中唐開始，隨著封建專制的加強(qiáng)，瓷器開始為封建皇權(quán)所重視，著名的秘色瓷就是封建統(tǒng)治者將士大夫飲茶使用的茶具供奉于法門寺地宮，以保佑封建統(tǒng)治的長(zhǎng)久五代時(shí)越窯瓷器作為江南吳越國的寶物而進(jìn)獻(xiàn)給北方的統(tǒng)治者，使越窯瓷器達(dá)到歷史上的最高水平宋代時(shí)，出現(xiàn)了專門為封建統(tǒng)治者生產(chǎn)瓷器的窯廠，這就是官窯，汝窯、官窯、哥窯、官鈞窯，其制品以精純的工藝特色而促進(jìn)了制瓷工藝的躍進(jìn)明清時(shí)，更在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上設(shè)立御器廠和御窯廠，把中國古代瓷器推向前所未有的廣度和深度從御用瓷器的陶政管理上講，唐代時(shí)在民窯設(shè)立“貢窯”（18）宋代時(shí)，除設(shè)立官窯外，還在民窯設(shè)立“置官監(jiān)窯”（19）制度元代時(shí)，在樞府窯實(shí)行“有命則供，否則止”（20）的制度明清時(shí)，除設(shè)立御器廠和御窯廠外，還實(shí)行“官搭民燒”（21）制度從明代的情況來講，明代御器廠陶務(wù)由工部設(shè)官督陶，后由中官負(fù)責(zé)督理。
御器廠內(nèi)的匠役分三種：官匠、編役、雇役，而雇役的出現(xiàn)則是因明代中晚期的社會(huì)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域出現(xiàn)的變化而采取的運(yùn)作形式“官搭民燒”制度是制瓷工序分成兩半，一半在御器廠，一半在民窯從明代社會(huì)經(jīng)濟(jì)的角度講，明代中晚期商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和資主義萌芽的出現(xiàn)，使新的生產(chǎn)關(guān)系得以形成，這樣，景德鎮(zhèn)民窯就大大地提高了勞動(dòng)生產(chǎn)率，逐步壯大起來，并對(duì)官窯造成極大的沖擊，使其不得不借助民窯的力量完成制瓷任務(wù)，這就是“官搭民燒”而官窯則竭力保持自己在制瓷業(yè)中的統(tǒng)治地位，一方面抑制民窯的發(fā)展，另一方面則利用民窯來為自己服務(wù)中國封建社會(huì)陶瓷社會(huì)關(guān)系文化的發(fā)展，是中國封建社會(huì)的社會(huì)關(guān)系文化的縮影，是儒法并舉的封建政治文化的具體體現(xiàn)，也是重農(nóng)抑商的經(jīng)濟(jì)文化的具體體現(xiàn)從精神文化上，陶瓷中的精神文化，是陶瓷文化的靈魂，是支配其他文化層次的因素然而所謂的陶瓷精神文化，是指它所呈現(xiàn)的面貌而言，而實(shí)質(zhì)上就是文化結(jié)構(gòu)中的精神文化如魏晉南北朝時(shí)，從印度傳入的佛教風(fēng)行于中國南北，瓷器上就普遍出現(xiàn)反映佛教境界的蓮瓣紋，更出現(xiàn)了制作工藝復(fù)雜的蓮花尊在中國古代瓷器發(fā)展過程中，瓷器中精神文化的表現(xiàn)也各不相同中唐時(shí)期的“秘色瓷”，并非是由于精神文化而產(chǎn)生，卻由于封建統(tǒng)治者和士大夫的重視，被賦予了一種特殊的精神內(nèi)涵，所以才稱“秘色瓷”宋代官窯青瓷通過社會(huì)士大夫的品賞，至宮廷后又使青瓷努力追求恬靜、含蓄、意趣微妙的士大夫精神境界（如開片就是表現(xiàn)之一）明清時(shí)的官窯瓷器表現(xiàn)得更為顯著，無論是宣德和成化帝的崇尚理學(xué)精神和信奉藏傳佛教傾向，還是嘉靖和萬歷帝的道教，都在瓷器上留下鮮明的印記精神文化之于陶瓷文化結(jié)構(gòu)其它層次的支配作用可以用明代嘉靖萬歷瓷器作例子嘉靖萬歷時(shí)，一方面以理學(xué)為指導(dǎo)思想的封建體制面臨著危機(jī)，封建統(tǒng)治者日益腐化墮落，另一方面則有商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和資主義萌芽的出現(xiàn)，封建體制則要依靠自己的統(tǒng)治地位，竭力抑制商品經(jīng)濟(jì)和由此產(chǎn)生的功利化風(fēng)潮，在這種形勢(shì)下，一方面王陽明的心學(xué)為維護(hù)封建體制，竭力宣揚(yáng)所謂封建統(tǒng)治者的“心”，這樣也就實(shí)際上把封建統(tǒng)治者日益腐化沒落作為了宣揚(yáng)的對(duì)象另一方面，實(shí)學(xué)興起，與西學(xué)東漸結(jié)合起來，對(duì)傳統(tǒng)的封建體制和封建意識(shí)造成沖擊在這種局面下，官窯瓷器為反映封建統(tǒng)治者粉飾太平，渲染封建社會(huì)繁榮昌盛的景象，努力使造型向大型化，復(fù)雜化發(fā)展，使胎體難以負(fù)擔(dān)，于是就加強(qiáng)胎體的厚度，即使這樣也仍然使造型歪斜，不夠規(guī)整在社會(huì)關(guān)系上，御器廠實(shí)行“官搭民燒”之策，利用民窯又抑制民窯在風(fēng)俗上，封建統(tǒng)治者腐朽文化以追求長(zhǎng)壽為特征，反映在瓷器上則形成一種時(shí)尚，一種習(xí)俗，如形式各異的壽字，制作老壽星佛像等在藝術(shù)表現(xiàn)上則側(cè)重于繁密的布局和草率的描繪，同時(shí)模仿斗彩的方式，在紋飾的周邊描以輪廓線，即使如青花這樣的單一色彩也是如此從風(fēng)俗文化上講，陶瓷風(fēng)俗文化也是精神文化的外化形式，是精神文化散播于民間生活的一種表現(xiàn)方式從陶瓷誕生那日起，它的風(fēng)俗文化就已經(jīng)存在，只是表現(xiàn)的明顯與否從明顯的表現(xiàn)來看，飲茶的風(fēng)俗時(shí)尚就是一例在中國封建社會(huì)的歷史上，魏晉、中唐、宋代、明代中晚期是飲茶成為熱潮的時(shí)期，而這些時(shí)期，皆是中國的封建體制和封建的文化體系出現(xiàn)弱化，甚至出現(xiàn)社會(huì)解體的時(shí)期；而作為士大夫隱逸文化表現(xiàn)之一的飲茶風(fēng)尚，也就在這種動(dòng)蕩的政治形勢(shì)下興盛起來魏晉時(shí)，對(duì)于飲茶，杜預(yù)寫有《賦》，其中講：“靈山惟岳，奇產(chǎn)所鐘，厥生草，彌谷被崗承豐壤之滋潤，受甘露之霄降月惟初秋，農(nóng)功少修，結(jié)偶同旅，是采是求水則砥方之注，挹彼清流，器則陶揀，出自東甌酌之以匏，取式公劉，惟茲初成沫沉華浮，煥如積雪，曄如春敷”（22）其中提到浙江甌窯所產(chǎn)瓷質(zhì)茶具中唐時(shí)，陸羽寫有《茶經(jīng)》，其中講：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，壽州、洪州次或者以邢州處越州上？殊為不然若邢瓷類銀，越瓷類玉，邢不如越，一也；若邢瓷類學(xué)，則越瓷類冰，邢不如越二也；邢瓷白，而茶色丹，越瓷青，而茶色綠，邢不如越，三也晉杜毓《賦》所謂“器則陶揀，出自東甌”甌，越也甌，越州上，口唇不卷，底卷而淺，受半升已下越州瓷、岳瓷皆青，青則益茶，茶作白紅之色邢州瓷白，茶色紅；壽州瓷黃，茶色紫；洪州瓷褐，茶色黑，悉不宜茶”（23）宋代時(shí)，蔡襄寫有《茶錄》，其中提到建窯茶盞：“茶盞茶色白，宜黑盞，建安所造者，紺黑，紋如兔毫其杯微厚，之久熱難冷，最為要用出他處者，或薄或色紫，皆不及也其青白盞，斗試家自不用”（24）程大昌《演繁露》中說：“按今御前賜茶，皆不用建盞，用大湯，色正白，但其制樣似銅葉湯耳，銅葉色，黃褐也”（25）魏野《甌越茶具》中說：“誰將新茗寄紫扉，京兆孫家小紫微鼎是舒州烹始稱，甌除越國貯皆非盧仝詩里功堪比，陸羽經(jīng)中法可依不敢頻嘗無別意，卻嫌睡少夢(mèng)君稀”明代中晚期，周高起《陽羨茗壺系》中說：“壺于茶具，用處一耳，耳瑞草名泉，性情攸寄，實(shí)仙子之洞天福地梵王之香，海蓮邦審厥尚焉非曰好事已也故茶至明代，不復(fù)碾和香，藥制團(tuán)餅此已遠(yuǎn)過古人”（26）馮先銘先生《從文獻(xiàn)看唐宋以來風(fēng)尚及陶瓷茶具的演變》中說：“飲茶風(fēng)尚的改變，茶盞的釉色的喜好也變了，這主要是兩個(gè)時(shí)期的飲茶方法不同宋代飲的是碾茶，把一種半發(fā)酵的膏餅茶碾成細(xì)末，然后用初沸的水點(diǎn)注，茶湯表面浮起一層白沫，這種白色的茶自然是以黑色茶盞最為適宜黑白色調(diào)分明才好品，才好斗茶而明代飲的是芽茶，飲法和今天大體相同，芽茶沖后是綠色，這又自然以白色茶盞最為相宜兩種飲法不同，以明代芽茶之綠想像到宋代使用黑盞，當(dāng)然是不能理解的”（27）從藝術(shù)文化上講，陶瓷藝術(shù)文化體現(xiàn)在受工藝文化、社會(huì)關(guān)系文化、精神文化、風(fēng)俗文化的支配而在瓷器上使用的藝術(shù)手法，即藝術(shù)行為的方式，藝術(shù)是有意味的表現(xiàn)形式，因此藝術(shù)的表現(xiàn)是形式，內(nèi)部的支配因素是意味，陶瓷藝術(shù)文化也是如此這里以清代康熙、雍正時(shí)的瓷器裝飾藝術(shù)為例康熙中期以后，清王朝的統(tǒng)治穩(wěn)定下來，康熙帝以理學(xué)為清政府的官方哲學(xué)，全面第吸收漢地文化，因而也就繼承了明代中晚期官窯瓷器的制瓷傳統(tǒng)，追求復(fù)雜的工藝效果，遂為清代瓷器的審美格調(diào)奠定了基礎(chǔ)雖然至雍正時(shí)雍正帝實(shí)行儒、釋、道互補(bǔ)的統(tǒng)治方略，于崇尚理學(xué)之中又添進(jìn)了一些道家的因素，使瓷器于復(fù)雜繁縟之中又添入了素雅、恬淡的因素，但仍然沒有改變瓷器整體追求雍容華貴，富麗堂煌的格調(diào)為實(shí)現(xiàn)這種審美格調(diào)，瓷器藝術(shù)的表現(xiàn)形式就復(fù)雜從彩繪裝飾來講，康熙雍正瓷器的彩繪裝飾分圖案化裝飾和繪畫裝飾其中，圖案化構(gòu)圖有散地突出式：即在器表滿繪各種小紋飾，然后在器物最顯眼的位置繪一個(gè)中心紋飾，多運(yùn)用于膽瓶、直頸瓶和天球瓶對(duì)稱式：如龍戲珠紋，以火球?yàn)殚g隔，繪四個(gè)對(duì)稱的行龍，多見于盤碗類俯仰式：以龍鳳紋裝飾為主，繪一正身龍面對(duì)一俯身鳳，或繪一正身龍面對(duì)一俯身龍，多裝飾于盤心交叉式：即紋飾相互間交錯(cuò)排列，布于器身中心式：即繪一個(gè)中心紋飾，在其周圍飾輔助紋飾重疊式：即將器表從口到足分成若干個(gè)裝飾區(qū)域，在區(qū)域內(nèi)繪以各種紋飾開光式：在器表以方形、菱形、花瓣形、如意形、圓形、扇形等各種形式的框線，其內(nèi)繪中心圖案，其外襯以輔助紋飾圖案化裝飾的描繪也是多種多樣，形式新穎平涂法：即通過料彩的平涂來表現(xiàn)紋飾形象，其方式是平涂不只是大面積的平涂，也被用來展示具體形象，其形象如單線描繪的那樣精制，準(zhǔn)確點(diǎn)染法：即在花瓣頭用重色來表現(xiàn)其質(zhì)感這種手法受繪畫技法的影響，力求使紋飾在呆板的形式中表現(xiàn)出活力來留白法：即在紋飾一側(cè)的輪廓線內(nèi)留出一條空白地，以表現(xiàn)紋飾的層次變化色地反套：即留出形象的空白地，在形象以外涂以彩料，在形象以內(nèi)描以骨架勾邊平涂法：即用重彩勾出紋飾的輪廓，然后在輪廓線內(nèi)涂同樣的色料織錦青銅法：即刻意模仿織錦和青銅器紋飾的質(zhì)感這只是中國古代瓷器發(fā)展到晚期，或者說高峰期的藝術(shù)文化實(shí)例實(shí)際上從瓷器出現(xiàn)那時(shí)起，其藝術(shù)文化就以其鮮明的特色而吸收人們的注意隨著瓷器的深入發(fā)展，藝術(shù)文化在封建文化體系的起伏和制瓷工藝的演變交互作用下，不斷取得杰出的成就如唐代長(zhǎng)沙窯瓷器的釉下彩裝飾，以其生動(dòng)活潑的形象和自由多變的描繪方式，成為中國繪畫史的珍貴資料，被中國繪畫史專著一再引用明代德化窯的瓷雕塑，以其瑩潔的質(zhì)感，細(xì)膩的雕琢，繁復(fù)的的表現(xiàn)手法，成為中國美術(shù)史、中國雕塑史上的寶貴資料，被這些學(xué)科的專著一再引用此外，新石器時(shí)代的彩陶藝術(shù)、唐三彩雕塑藝術(shù)、宋代青瓷和鈞窯釉飾、宋代磁州窯和吉州窯的裝飾藝術(shù)、明代中晚期的民窯青花紋飾、清代康熙青花紋飾，清代雍正乾隆的粉彩紋飾、清代道光的浮雕筆筒，都是中國古代陶瓷藝術(shù)文化的杰出表現(xiàn)第三章，陶瓷文化在文化中的地位陶瓷文化在文化結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)中屬于工藝文化，因而屬于文化的基礎(chǔ)。
從陶瓷文化在工藝文化中的地位來看，陶瓷文化是工藝文化的典型，或者說是代表中國素以瓷國著稱，在西方人眼里，瓷器最能反映中國的文化精神，因而英文的china，既可以反映中國，也可以反映瓷器陶器還是人類最早的改造自然的成果之一，陶器的出現(xiàn)是新石器時(shí)代的標(biāo)志陶器所代表的階段是人類歷史發(fā)展的重要階段，是人類工藝和文化藝術(shù)發(fā)展的重要基礎(chǔ)從陶瓷文化對(duì)工藝文化的貢獻(xiàn)來看，中國陶瓷文化突出地反映中國傳統(tǒng)的造物觀念，其述技和神技觀念，既是獨(dú)特中國傳統(tǒng)造物觀念的繼承，又是對(duì)它的一種發(fā)揮和升華，無論是中國瓷器工藝在明清時(shí)所取得的成就，還是清代唐英所著《陶冶圖說》，都最能鮮明地反映中國傳統(tǒng)的造物觀念和中國封建工藝的深刻內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)意義因此說，陶瓷文化是工藝文化中的典型成分，既能夠生動(dòng)地說明工藝文化作為文化基礎(chǔ)的意義，其身也具有作為文化基礎(chǔ)的直接意義陶瓷文化是陶瓷按照文化特性于自身的一種放大如文化的結(jié)構(gòu)是按照工藝文化、社會(huì)關(guān)系文化、精神文化、風(fēng)俗文化、藝術(shù)文化這樣的結(jié)構(gòu)層次來劃分的，陶瓷文化則是以陶瓷這樣一種工藝作為一個(gè)文化的大系統(tǒng)，來深入細(xì)致地進(jìn)行文化結(jié)構(gòu)層次的劃分，于是就分出了陶瓷工藝文化、陶瓷社會(huì)關(guān)系文化、陶瓷精神文化、陶瓷風(fēng)俗文化、陶瓷藝術(shù)文化，這說明，文化在其大系統(tǒng)中的層次因素，在其子系統(tǒng)中也同樣存在陶瓷文化結(jié)構(gòu)的劃分，是努力在陶瓷中尋找文化結(jié)構(gòu)層次因素的結(jié)果，在陶瓷中由于其身的成器因素和裝飾因素，因此它不僅可以具備文化結(jié)構(gòu)層次的因素，而且可以為文化的結(jié)構(gòu)層次提供最為具體的證明從以上分析可以看出，陶瓷文化可以作為工藝文化的代表單獨(dú)說明工藝文化的問題，即單獨(dú)作為文化的基礎(chǔ)來反映文化問題，其子結(jié)構(gòu)層次作為文化基礎(chǔ)的因素，也可以直接為文化的結(jié)構(gòu)層次輸送養(yǎng)分，說明問題結(jié)束語綜合上面的論述可以看到，陶瓷文化所反映的內(nèi)容是“大文化”的內(nèi)容，而不是“小文化”的內(nèi)容不僅是哲學(xué)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)，而是凝結(jié)于陶瓷的所有人的行為方式因此我們?cè)谘芯刻沾晌幕臅r(shí)候，應(yīng)該擺脫傳統(tǒng)觀念的束縛那種認(rèn)為陶瓷文化僅僅是其工藝特色身，及這種特色受了當(dāng)時(shí)文化傾向的影響的觀念，既不能認(rèn)識(shí)到陶瓷文化的質(zhì)，也不能概括陶瓷文化所能達(dá)到的范圍注釋：德國康德《判斷力批判》（下卷）《目的的論斷能力的批判》，商務(wù)印書館梁?jiǎn)⒊讹嫳液霞罚段募返谑膬?cè)賀麟《文化的體與用》，《文化與人生》，商務(wù)印書館德國李凱爾特《文化科學(xué)與自然科學(xué)》，商務(wù)印書館郭齊勇《文化學(xué)概論》第一章《文化的‘人化’質(zhì)和文化學(xué)的人學(xué)內(nèi)核》，湖北人民出版社孫凱飛《文化學(xué)――現(xiàn)代國富論》二《文化是什么》，經(jīng)濟(jì)管理出版社《考工記》卷上⑨（10）（12）（13）清唐英《陶冶圖說》轉(zhuǎn)引自付振倫、甄勵(lì)《唐英瓷務(wù)譜長(zhǎng)編》，《景德鎮(zhèn)陶瓷》1982第2期（11）潘魯生《中國民間美術(shù)工藝學(xué)》上編《造物論》，浙江美術(shù)出版社（14）（15）（16）清唐英《陶人心語》卷六《雜著》，選自《唐英集》，遼沈書社（17）盧嘉錫先生任總主編，趙匡華、周嘉華所著的《中國科學(xué)技術(shù)史·化學(xué)卷》，科學(xué)出版社（18）童兆良《貢窯概論》，《中國古代陶瓷的外銷》，《福建晉江會(huì)論文集》，紫禁城出版社（19）《志雅堂雜抄·諸玩》，《知不足齋》（20）清代蘭浦《景德鎮(zhèn)陶錄》卷五《景德鎮(zhèn)歷代窯考》（21）《江西大志·陶書》（22）晉杜預(yù)《賦》，《百川學(xué)?！匪慰蹋?3）唐陸羽《茶經(jīng)·四之器》，《百川學(xué)海》宋刻（24）宋蔡襄《茶錄》下篇《欽定四庫全書》版（25）宋程大昌《演繁錄》卷十一《學(xué)津討原》（26）明周高起《陽羨茗壺系》，光緒陽城馮氏刊（27）馮先銘《從文獻(xiàn)看唐宋以來飲茶風(fēng)尚及陶瓷茶具》，《古陶瓷鑒真》，北京燕山出版社
陶瓷歷史分類很多,下面是其他類別的陶瓷歷史 :
