一、“珠山八友”產(chǎn)生的文化背景清朝乾隆以后，在景德鎮(zhèn)瓷業(yè)中，粉彩瓷漸漸占據(jù)了瓷業(yè)生產(chǎn)的主導(dǎo)地位無論宮廷用瓷，還是達(dá)官顯貴的府第用瓷，乃至于商賈、士人的家庭用瓷，無不以持有精美的粉彩瓷為榮耀，并以此顯示擁有者的身份和地位上層社會的審美需求導(dǎo)向，致使粉彩瓷朝雍容華貴、富麗堂皇的方向發(fā)展而當(dāng)這一趨勢發(fā)展到極致時，粉彩裝飾就漸漸成了工藝技術(shù)的炫耀和畫工的堆砌這樣就勢必淡化了作為工藝美術(shù)的另一審美特征：藝術(shù)表現(xiàn)中的情感因素和生命活力時至晚清，粉彩瓷正是在這種缺乏藝術(shù)情感和創(chuàng)意的因襲之風(fēng)中，隨著清王朝國運的衰落，而日益呈現(xiàn)衰頹之勢就在晚清景德鎮(zhèn)瓷業(yè)不景氣之時，安徽幾位文人畫家介入景德鎮(zhèn)瓷藝界，給景德鎮(zhèn)瓷壇帶來了一股清新之風(fēng)咸豐、同治、光緒三代、“堂子”填色、圖案填色、描金等等，均由多人、多道工序集體完成正因為如此，傳統(tǒng)工藝瓷難以突出個人的藝術(shù)特征、面貌和風(fēng)格它所能突出和炫耀的只是個體精湛的工藝技術(shù)，甚至是功夫的細(xì)致人微填色的藝人，無論是填邊腳圖案或“堂子”，他們可以相互爭奇斗妍這就不可避免地會使畫面的豐滿和色彩的艷麗，有可能達(dá)到審美難以忍受的程度因此傳統(tǒng)工藝瓷，即使是十分高檔的工藝瓷，也缺乏藝術(shù)個性的顯現(xiàn)而從文人瓷藝家到“珠山八友”，在瓷藝上強調(diào)個人的風(fēng)格特征，追求藝術(shù)個性，題識落款，以體現(xiàn)個人作品的藝術(shù)價值，無疑是陶瓷美術(shù)發(fā)展史上的一大進步“珠山八友”在這種進步過程中，起了重要的承傳作用因為淺絳彩文人瓷藝家，雖然首開了此舉之先河，卻在陶瓷史上，沒有留下應(yīng)有的地位和傳統(tǒng)的工匠、藝人相比較，“珠山八友”的優(yōu)勢還體現(xiàn)在文化修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)方面，他們大多能如文人畫家一樣著文寫詩首先提出文入畫概念的蘇東坡，曾評價王維的畫云：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”這首詩不但與瓷畫相得益彰，互為襯托，而且最后兩句點睛之筆，言有盡而意味無窮，可使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想又如王大凡雖為藝徒出身，卻十分重視提高自己的文化修養(yǎng)，終身勤于讀書諸如袁枚的《隨園詩話》、曾國藩的文集、家書等，他常擺在案頭翻閱，并且還作過大量的讀書筆記據(jù)悉，王大凡讀書的時間甚至多于畫瓷的時間，且留有一《希平草廬詩稿》傳世這種文人化的藝術(shù)追求，正是“珠山八友”區(qū)別于傳統(tǒng)紅店藝人的主要特征書法也是“珠山八友”的一大優(yōu)勢作為瓷藝家，八友在書法上雖然沒有特別突出的成就，但書法功底都頗為深厚，甚至高于近代不少文入畫家的書法水平如王琦以草書入畫，王大凡、汪野亭以行書入畫，均能增添畫面的寫意性，并使畫的個性特征溢于瓷上這種詩文書法的修養(yǎng)和功底，是傳統(tǒng)彩繪藝人所不具有的至于在瓷上繪畫的方面，八友的瓷藝創(chuàng)作較之于傳統(tǒng)藝人，就更有過人之處個人風(fēng)格的突出，筆法的老辣、精到，填色的清新、雅致，畫面的意境深幽、意趣橫生等等，都是傳統(tǒng)瓷畫藝人所不能及的當(dāng)然，八友們在瓷上繪畫的方面，也許沒有傳統(tǒng)藝人在工藝上的精致、精巧、精萃，但卻能在自己的創(chuàng)造意識的支配下，充分傳遞出藝術(shù)表現(xiàn)的感染力“珠山八友”與傳統(tǒng)紅店藝人的重要區(qū)別，還在于創(chuàng)造與模仿的差別也就是說，能否在瓷畫中注入情感，創(chuàng)造出具有新的意境、意趣、意象的瓷藝作品，是藝術(shù)家與傳統(tǒng)藝人的分水嶺傳統(tǒng)紅店藝人十分注重“圖”、“圖樣”，這些“圖樣”在瓷上代代相傳，缺乏生命活力的圖式，難以具有打動人的力量而“珠山八友”的“圖”，是在想象中、在“胸有成竹”中，甚至是在“胸?zé)o成竹”中誕生構(gòu)圖、意境、意趣或意象乃至于形式規(guī)律，都在筆的運動過程中，逐漸形成和逐步完善因此，這就不但要有十分強的創(chuàng)造能力，而且還要十分豐富的藝術(shù)表現(xiàn)能力，通達(dá)藝術(shù)表現(xiàn)的形式規(guī)律，并充溢著內(nèi)在的精神與情感所以，他們在藝術(shù)創(chuàng)作上，凡能想到之處，便能呼之欲出，這正是創(chuàng)作與模仿的根差別“珠山八友”在走向瓷藝高峰的過程中，也是從平地開始的其成員中不少人為紅店藝徒出身，因此臨摹、模仿師傅和前人的作品，模仿前人的畫面、風(fēng)格等，都是一個必不可少的學(xué)習(xí)過程如王琦先學(xué)錢慧安、后學(xué)黃慎，早期作品有一定的模仿痕跡當(dāng)他成熟之后，卻能自成一格，做到運筆疏松卻又結(jié)構(gòu)緊湊，線條恣肆且又有抑揚頓挫其人物造型比錢慧安、黃慎更洗練，更概括，所畫的頭像，也更具體積感四：珠山八友”與淺降彩瓷藝家的藝術(shù)比較如果拿“珠山八友”與以程門為代表的淺絳彩瓷派作一番深入的比較，就會發(fā)現(xiàn)這先后兩代藝術(shù)家又有不少區(qū)別程門等瓷藝家的瓷藝作品，具有較純粹的文入畫的“書卷氣”；而“珠山八友”則在此基礎(chǔ)上，還多了一些“紅店氣”這種“紅店氣”，并非指他們開過“紅店”，是指他們的藝術(shù)表現(xiàn)，具有更現(xiàn)實，更人世、更有商業(yè)意識等傾向，這種傾向表現(xiàn)在他們的瓷藝創(chuàng)作的諸多方面譬如在瓷畫題材的選擇上，象征吉祥如意、福祿壽禧、富貴長春、白頭多子之類的民俗題材，是“珠山八友”一些成員常畫的因為這類題材市場上受歡迎，所以八友中畫人物者，常畫“富貴壽考”、“八仙過?！敝惖膬?nèi)容；畫花鳥者，常畫具有象征意義的“紅綬帶鳥”、“白頭翁”、“牡丹花”之類的內(nèi)容……這種現(xiàn)實態(tài)度，與“珠山八友”長期所處的文化環(huán)境是分不開的而傳統(tǒng)工藝瓷常表現(xiàn)的題材、內(nèi)容，也是長期的市場導(dǎo)向所形成的中國傳統(tǒng)文人，素來提倡重義輕利，我行我素程門等文人畫家介入景德鎮(zhèn)瓷壇，有著十分復(fù)雜的社會背景，多是為生計而“低就”于瓷藝，但在創(chuàng)作主旨上，他們還基上保留著傳統(tǒng)文人畫的精神“珠山八友”中的部分瓷藝家，則對傳統(tǒng)文人畫與傳統(tǒng)瓷藝，采取兼收并蓄的態(tài)度這種態(tài)度不但體現(xiàn)在他們瓷藝創(chuàng)作題材的選擇上，而且也體現(xiàn)在他們瓷藝的藝術(shù)表現(xiàn)上淺絳彩的文人瓷藝家，瓷上彩繪注重一個“寫”字，所謂“逸筆草草，寫胸中之逸氣耳”而“珠山八友”正是屬于后一種人，我們不能簡單地用“保守”與“進步”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的概念去分析我們只能從一個民族文化發(fā)展的慣性中，才能找到正確認(rèn)識的立足點其創(chuàng)造的虛實畫梅襯托法：遠(yuǎn)處梅枝梅干虛淡；近處梅干、梅枝濃重，精神抖擻造成虛實相襯、虛實相生的藝術(shù)效果另外他對構(gòu)成畫面形式美的各種規(guī)律，也有較深入的把握，畫面竹枝部位的分割比例，枝干粗細(xì)變化的節(jié)奏，枝干曲折走向的韻致，梅花大小團塊的構(gòu)成和分布，空白的分割等，都頗為講究在我國繪畫史上，能通透這些形式規(guī)律和形式美并運用得極為出色者，任伯是有代表性的在對這種形式規(guī)律的運用上，田鶴仙固然不如任伯那樣縱橫捭闔，卻也是相當(dāng)游刃有余他所畫之梅輔以優(yōu)美的詩句和頗見功力的書法，更具文人畫的書卷氣針對市場需求在題材的選擇和畫法上，作了一定的妥協(xié)，瓷藝作品色彩艷麗，亦可見一斑畫面精致生動的魚藻配上詩的光環(huán)后，霞光四溢：“弄萍濯破鏡花秋，掉尾揚鰭得自由最怕碧峰巖下影，風(fēng)藤如線月如鉤”鄧碧珊的詩意趣動人，音韻平仄十分考究，意境幽深，比喻極富想象力，頗有嚴(yán)羽《滄浪詩話》中“妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如水中之月，鏡中之象”的妙境“珠山八友”瓷藝裝飾與瓷畫并存的審美特征如果僅僅把“珠山八友”看成是瓷畫家，那就以偏概全了我們把“珠山八友”稱之為瓷藝家，是包含兩層含意：他們是陶瓷裝飾藝術(shù)家不言而喻，由于他們對瓷上文人畫的追求，所以，他們又是瓷畫家在他們的作品和藝術(shù)生涯中，都體現(xiàn)了對陶瓷裝飾與瓷上繪畫的雙重藝術(shù)追求“珠山八友”從陶瓷裝飾起步，對裝飾陶瓷的各種工藝要點均十分了解從他們所繪之作品看，不會像傳統(tǒng)藝人那樣，器皿各部位都畫得滿而繁，他們善于根據(jù)器皿造型的特點，來展開裝飾和構(gòu)圖，使裝飾部位恰到好處地融入器皿的整體關(guān)系中對于陶瓷裝飾最有研究的，應(yīng)首推劉雨岑他20世紀(jì)50—代的作品，大大加強了藝術(shù)表現(xiàn)的裝飾性(圖27)，該瓷盤為墨彩、粉彩描金的四件一套，顏色十分雅致、漂亮，其裝飾部位的大小，所留空白的塊面形狀及分割都十分講究，表現(xiàn)手法也在文人畫的基礎(chǔ)上大大強化了裝飾效果，體現(xiàn)了很高的裝飾修養(yǎng)又如他的粉彩圖案瓶(圖28)，圖案飽滿而色彩濃重，僅在“堂子”內(nèi)寥寥數(shù)筆花鳥，既突出了瓷器的質(zhì)地美，又顯出了瓷瓶整體的高雅格調(diào)，該作品的圖案雖為他人所繪，但圖案的整體安排，卻得到了劉雨岑的指點這一時期的作品，均能看到強化裝飾性的藝術(shù)傾向在保持并加強陶瓷裝飾的審美特征方面，“珠山八友”其他成員也各具特色汪野亭來學(xué)清“四王”的山水，王石谷對他影響最大考慮到陶瓷裝飾的需要，他擷取了元代倪云林繪畫中的適合陶瓷裝飾的平遠(yuǎn)構(gòu)圖法，并結(jié)合“四王”的畫法自成面貌圖29瓷壺腹部右方的山水畫，采用平遠(yuǎn)構(gòu)圖法勾勒，十分得體；左上方落款“秋水、荻花，漁艇、竹籬、茅舍、人家”的元曲句，意境十分優(yōu)美，并增加了構(gòu)圖的平穩(wěn)與渺遠(yuǎn)之感尤其是壺蓋以篆書裝飾，頗見古雅，而壺與蓋頂兩道線條，加強了裝飾效果這把壺既是件裝飾效果頗佳的高檔工藝品，又是件裝飾與瓷畫并舉的優(yōu)秀瓷藝作品王大凡的雙獅掛環(huán)瓶(圖30)，亦是裝飾與瓷畫結(jié)合的精品雙獅用紫色點彩，十分雅致，而掛環(huán)彩油紅，又見明快，頗具裝飾性瓷瓶畫《郭子儀“富貴壽考圖”》，為通景裝飾畫，瓶上人物與樹石環(huán)繞整只瓶的構(gòu)圖，主體人物與環(huán)境的安排主次分明，空白的處理大小有別，人物色彩與玲瓏雙耳渾然一體這種通景畫，不但要首尾銜接得體，又要具裝飾意味，如果沒有相當(dāng)?shù)难b飾修養(yǎng)，是達(dá)不到此種效果的程意亭的《鳴鳥知秋臨》(圖31)雙耳瓶也頗具匠心，瓶口與瓶腳用深藍(lán)色畫圖案，雙耳用藍(lán)色點彩，瓶身所畫的錦雞菊花工整細(xì)致，畫面的輕與重、虛與實相得益彰此外在徐仲南、何許人、田鶴仙、鄧碧珊、畢伯濤等人的器皿類作品中，以畫代裝飾，或畫與圖案相結(jié)合的裝飾，均能達(dá)到較好的裝飾效果由于他們長期游弋于陶瓷藝術(shù)的海洋中，對于畫與裝飾在陶瓷藝術(shù)中如何交織運用，均有相當(dāng)?shù)慕?jīng)驗和把握能力，他們的瓷藝作品，大多具有文人畫與陶瓷裝飾并重的雙重審美特征(五)“珠山八友”瓷藝作品的美學(xué)內(nèi)涵“珠山八友”的作品，無論是對文人畫審美意趣的執(zhí)著追求，還是瓷藝創(chuàng)作中增添的一些現(xiàn)代美術(shù)新生的審美元素，都為擴大陶瓷藝術(shù)的審美范疇，豐富審美內(nèi)涵，深化審美旨趣，做出了有益的探索和嘗試他們和前輩淺絳彩文人瓷藝家們一道，把傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的美學(xué)特征，從單一的陶瓷裝飾的形式美、人文內(nèi)涵單薄的工藝美，上升到內(nèi)涵豐富、精神境界高遠(yuǎn)的純藝術(shù)美在以下幾個方面，提升了陶瓷藝術(shù)的審美價值(1)在瓷藝創(chuàng)作中，著意追求文人畫的意境美，并把這種繪畫形式的審美標(biāo)準(zhǔn)，放在極重要的地位，使陶瓷藝術(shù)上升到純藝術(shù)的高度所謂意境，“就是心與物、情與景的統(tǒng)一，就是藝術(shù)家主觀思想情感、審美情趣與自然景物的貫通交融”(注17)而“珠山八友”的瓷藝作品，正體現(xiàn)了中國繪畫中關(guān)于主客體的統(tǒng)一，天人合一的審美境界從美學(xué)上講，“意境”說未必能概括主客觀交融的全部審美內(nèi)涵，也許“意境”、“意象”、“意趣”三意并立的主、客觀交融的審美結(jié)構(gòu)更合時宜所謂境者，景物；象者，氛圍；趣者，情調(diào)故山水畫言意境，人物畫言意象，花鳥畫言意趣“珠山八友”中，王琦(圖32)與王大凡(圖33)畫《富貴壽考》，都是“以我之情”塑造人物，表現(xiàn)“富貴壽考”的氛圍兩人的作品，卻因有不同的“我”，也就具有不同的形象特征和場景氛圍，體現(xiàn)了不同的心境和審美意象王琦畫郭子儀，重在形象的內(nèi)在精神氣質(zhì)——表現(xiàn)功勛卓著且又富貴長壽的軒昂之氣；王大凡畫郭子儀，則著意于前呼后擁的榮華富貴這種不同，頗能看出兩人不同的內(nèi)心世界汪野亭瓷上山水畫，那種文人隱逸超然的意境美隨處可見；劉雨岑與程意亭的瓷上花鳥畫，則有審美意趣沉著與靈巧之別他們在瓷藝創(chuàng)作中，對意境、意象、意趣的追求，各自表達(dá)了一個“我”字，即王國維的“有我之境”這種藝術(shù)的表現(xiàn)境界，比歷代陶瓷工藝品，充溢著更豐富的藝術(shù)情感、人文精神，也寄托了更深沉的審美理想用西方美學(xué)家的語言來說，就是克羅齊的“美是屬于心靈的力量”(注18)；柯林伍德的“藝術(shù)家的任務(wù)是表現(xiàn)情感”(注19)；蘇珊·朗格的“藝術(shù)就是對情感的處理”等等(注20)所以藝術(shù)創(chuàng)作中主觀的情感、意識飽滿與否，不但是藝術(shù)作品成敗的關(guān)鍵，它所表現(xiàn)出來的意境、意象、意趣是否有打動人、感染人的藝術(shù)力量，也是判斷藝術(shù)品和工藝品的分界線“珠山八友”作品的藝術(shù)追求，以其豐富的人文內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)語言，大大跨越了傳統(tǒng)工藝美術(shù)的審美臨界線，進入到純藝術(shù)的美學(xué)王國(2)如果說意境、意象、意趣是藝術(shù)作品的“靈魂”，那么藝術(shù)的形式則是“靈魂”的載體倪云林的“逸筆草草”和貝爾有“意味”的“形式”，都在形式中包含著人的主觀精神因此形式的身，就是一種有生命的載體所以從“珠山八友”的瓷藝作品中，可以看到每一筆筆鋒的推移、游弋、揮灑，都包含著情緒和情感的律動它與瓷上工匠畫的質(zhì)區(qū)別，正在于筆下的律動中所包含的情緒和情感的有無或多寡王琦以草書之筆法入畫，情緒飽滿而富有張力；王大凡以行書筆法入畫，情緒沉穩(wěn)而灑脫；汪野亭以含蓄的書法之筆法入畫，瓷畫中則有曠達(dá)與超然之氣；劉雨岑筆法飄逸靈巧，能折射出他那豐贍的內(nèi)心世界在此基礎(chǔ)上，每個藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)形式都和他內(nèi)在的精神氣質(zhì)、思想感情聯(lián)系在一起“畫家的個性不同，對筆墨的使用也不同，倪云林、沈周、弘仁重筆；吳慎、龔賢、笪重光重墨”(注21)“作畫胸有成竹，用筆自能指揮一波一折，一戈一帝，一縱一橫，皆得自如……無窮神妙，自到毫巔”(注22)“珠山八友”的瓷藝創(chuàng)作中筆法的形式美，均體現(xiàn)出他們不同的靈性和審美情感，他們各自不同的藝術(shù)特征，皆注入他們不同的思考和人生體驗對于構(gòu)成形式美的形式規(guī)律、法則的運用，也是“珠山八友”瓷藝作品的美學(xué)內(nèi)涵之一詩、書、畫三位一體，已在中國繪畫中得到了普遍的認(rèn)可，“珠山八友”把它運用到瓷藝中來，就是一種創(chuàng)舉，并能為人們的藝術(shù)審美意識所接受成功的身，也就體現(xiàn)了這種形式的審美價值書法的形式美，詩文的內(nèi)涵與畫面意境的相輔相成，身就是一種極具形式美的組合“珠山八友”于此津津樂道，在對瓷藝的長期探索中，也發(fā)現(xiàn)了許多畫面構(gòu)成的形式美如畫面整體的主次、輕重、強弱、虛實關(guān)系的處理，布局中黑白關(guān)系分割與形狀的安排，尤其是對“知白守黑”定律的徹悟，物體組合的團塊大小的分布與連接……這類深入到中國繪畫藝術(shù)深層的形式構(gòu)成規(guī)律，他們之中也有部分人能感悟到，則十分難能可貴(3)正因為“珠山八友”不完全是一個藝術(shù)流派，所以他們在藝術(shù)風(fēng)格上，也就體現(xiàn)了不同的追求方向和個性特征王琦與王大凡瓷上人物畫風(fēng)格迥異，王琦著意于文人畫的雅致和空靈，瓷藝風(fēng)格瀟灑放達(dá)；王大凡著意于表現(xiàn)體量感，瓷藝風(fēng)格沉穩(wěn)厚重致力于瓷上花鳥畫的劉雨岑和程意亭，前者著意于表現(xiàn)活脫和精巧，瓷藝風(fēng)格則靈動而秀美；后者工寫結(jié)合，瓷藝風(fēng)格疏放俊逸……“風(fēng)格即人”，“珠山八友”的瓷藝創(chuàng)作，在追求自己藝術(shù)個性和風(fēng)格的同時，把彼此間的距離漸漸拉大正因為各自體現(xiàn)了不同的風(fēng)格之美，他們的瓷藝作品，則具有更高的審美價值“珠山八友”對意境美、形式美、風(fēng)格美的藝術(shù)追求，為陶瓷美學(xué)增加了新的審美內(nèi)涵，也為陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域開拓了新的審美范疇，這正是“珠山八友”瓷藝創(chuàng)作對陶瓷美學(xué)的新貢獻(xiàn)七：“珠山八友”的藝術(shù)成就在中國陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域中的意義通過對“珠山八友”陶瓷藝術(shù)審美特色和美學(xué)價值的分析，我們已經(jīng)可以清晰地看到，“珠山八友”不但是傳統(tǒng)意義上的陶瓷裝飾藝術(shù)家，更是杰出的陶瓷畫家20世紀(jì)前期，王琦、王大凡、汪野亭都曾以他們瓷畫作品，在巴拿馬國際博覽會上獲得各類獎項他們的繪畫功底、文化修養(yǎng)、藝術(shù)創(chuàng)造能力，不但不亞于中國畫壇的諸多名畫家，而且由于他們對陶瓷材料、工具、工藝特性以及燒成和烘燒前后工藝變化的嫻熟把握，使他們在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域開辟了一個廣闊的藝術(shù)表現(xiàn)新空間，并在傳統(tǒng)的陶瓷裝飾和繪畫藝術(shù)的邊緣地帶，承上啟下地建立了一個新的陶瓷藝術(shù)領(lǐng)地——陶瓷繪畫這是一種獨特的藝術(shù)形式，由于它獨特的工藝性和獨特的材料特征，從而形成了既不同于油畫，也不同于國畫的藝術(shù)特色和審美價值雖然這一獨特的藝術(shù)形式早在清朝的康、雍、乾時代，便有一批宮廷畫家參與嘗試；早在19世紀(jì)中期，便有一批新安派文人畫家長期在景德鎮(zhèn)進行探索，創(chuàng)造了瓷藝淺絳彩但能修成正果，并能為這一藝術(shù)形式的發(fā)展奠定堅實的基礎(chǔ)且碩果累累者，還是“珠山八友”及其同輩的陶瓷藝術(shù)家陶瓷繪畫發(fā)展雖然幾經(jīng)曲折，到“珠山八友”時代才趨向成熟，但它并未得到業(yè)內(nèi)人士和美術(shù)界的認(rèn)可人們不是模糊地把陶瓷繪畫放在陶瓷工藝美術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)，便是隨意地給它貼上“陶藝”的標(biāo)簽這種模糊的歸屬關(guān)系，不但使“珠山八友”的藝術(shù)成就和存在意義鮮為中國美術(shù)界知曉，而且使一批新的有實力的陶瓷畫家也找不到登堂入室的門檻，致使其作品難以如同漆畫藝術(shù)一樣，暢通地進入綜合性的純藝術(shù)展覽“珠山八友”在中國美術(shù)界的影響和中國近代美術(shù)史上的地位，遠(yuǎn)未得到公正的、客觀的認(rèn)定，這不能不說是一個令人悲哀的事實所幸的是，由于“珠山八友”陶瓷繪畫的強勁的藝術(shù)生命力，以及它不可忽視的藝術(shù)價值和收藏價值，一個多世紀(jì)以來，在東方文化圈內(nèi)，已培養(yǎng)了大批收藏家他們收藏的“珠山八友”的陶瓷繪畫作品，甚至在世界一些大拍賣行也嶄露頭角，雄居于許多名畫家的作品之上因此，通過“珠山八友”的努力發(fā)展起來的這一陶瓷藝術(shù)形式，而今其隊伍已日益壯大，在景德鎮(zhèn)不但呈現(xiàn)出迅猛發(fā)展的勢頭，出現(xiàn)了一批陶瓷畫家、陶瓷裝飾家雙重身份的藝術(shù)家，而且全國各地許多名畫家、雕塑家，甚至是一流的名畫家，對景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫這一藝術(shù)形式，也趨之若鶩，前來進行嘗試和探索這種文化現(xiàn)象的興起和發(fā)展，“珠山八友”是功不可沒的為了給“珠山八友”和他們所開創(chuàng)的陶瓷繪畫“正名”，我們不得不借用西方現(xiàn)代藝術(shù)運動的一位領(lǐng)軍人物、包豪斯學(xué)院的創(chuàng)始人格羅佩斯的一種理論：號召藝術(shù)家到各工藝美術(shù)領(lǐng)域中去進行新的探索，開辟新的藝術(shù)表現(xiàn)空間……爾后，就有馬蒂斯、畢加索等諸多藝術(shù)家介入陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域為此，“現(xiàn)代陶藝”這一藝術(shù)形式應(yīng)運而生，并在西方前衛(wèi)的后現(xiàn)代文化中蔚為大觀，走近了大眾20世紀(jì)代中后期，現(xiàn)代陶藝“登陸”中國，并在流行文化的時尚中，漸漸得到中國美術(shù)界的認(rèn)可然而在中國“土生土長”的陶瓷繪畫及其卓有成就的陶瓷畫家“珠山八友”則不然，盡管他們創(chuàng)造性的發(fā)展和藝術(shù)作為，早于格羅和后現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，文化淵源、文化背景及社會狀況的不同，如果不在中國尋找新的立足點，便難以長期扎根譬如，西方后現(xiàn)代藝術(shù)否定美學(xué)，否定經(jīng)典，淡化藝術(shù)和非藝術(shù)的界線，這就必然會使得現(xiàn)代陶藝在中國處于舉步維艱的地步事實上西方的后現(xiàn)代藝術(shù)的“前衛(wèi)”性，只會使人類失去賴以寄托的精神家園作為質(zhì)上已成熟起來了的中國陶瓷繪畫藝術(shù)，能給中國的現(xiàn)代陶藝以什么有益的啟示?“珠山八友”瓷藝創(chuàng)作對藝術(shù)個性的張揚，對藝術(shù)風(fēng)格的追求，對藝術(shù)形式美感的探索，對藝術(shù)精神內(nèi)涵的重視，以及對藝術(shù)的美學(xué)價值、文化價值的深層次的挖掘，難道不可以作為中國現(xiàn)代陶藝尋求發(fā)展的參照和借鑒嗎?因此，“珠山八友”和他們所開辟的陶瓷繪畫藝術(shù)，在中國藝術(shù)領(lǐng)域是有著特殊的重大意義并且陶瓷繪畫作為中國藝術(shù)領(lǐng)域新開的一朵奇葩，對世界陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，同樣具有開拓性的文化意義中國號稱陶瓷之國，西方人稱中國為china即含此意因此，中國的陶瓷藝術(shù)中，不但陶瓷繪畫有著巨大的發(fā)展空間，陶瓷裝飾、現(xiàn)代陶藝同樣都有著巨大的發(fā)展空間這三種藝術(shù)形式既各自獨立又相互聯(lián)系，它們在橫向的多方位的交叉探索中，在縱向的文化積淀中，才能使陶瓷藝術(shù)這一中國文化的國粹，在新的時代重放異彩無怪乎我國著名戲劇家田漢先生在看到劉雨岑的作品之后，會激動地賦詩盛贊：南枝如雪馥雄關(guān)，又在先生筆底看何止珠山留勁腕，早傳春色滿人間注1：梁基永編著《中國淺絳彩瓷》第11頁文物出版社注2：劉新園《景德鎮(zhèn)近代陶人錄》《瓷藝與畫藝》第58頁香港版注3：劉新園《景德鎮(zhèn)近代陶人錄》《瓷藝與畫藝》第57頁香港版注4：陳明主編《中國傳統(tǒng)文化中的人道主義》第244—258頁華夏出版社注5：李澤厚著《中國近代思想史論》第31—43頁人民出版社注6：孫月才著《西方文化精神史論》第555—375頁遼寧教育出版社注7：劉新園《景德鎮(zhèn)近代陶人錄》《瓷藝與畫藝》第64頁香港版注8：劉新園《景德鎮(zhèn)近代陶人錄》《瓷藝與畫藝》第65—68頁香港版注9：繪瓷又稱“畫紅”“紅店”，即景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)繪瓷人員“畫紅”的店鋪和作坊注10：“堂子”，乃瓷器器皿畫好上下部位或四周圖案后留下的空白處留下的空白，供畫藝術(shù)品的主體注11：周積寅編著《中國畫論輯要》第5；38頁注12：葛路著《中國古代繪畫理論發(fā)展史》第136頁上海人民美術(shù)出版社注13：徐建融著《當(dāng)代十大畫家》中的“云表奇峰”——吳湖帆藝術(shù)論上海人民美術(shù)出版社注14：郎紹君著《守護與拓進》——《二十世紀(jì)中國畫叢談》中國美術(shù)學(xué)院出版社注15：《現(xiàn)代中國繪畫中的自然觀》——《中外比較藝術(shù)學(xué)研討會論文集》第83頁廣西美術(shù)出版社注16：徐中玉主編《意境·典型·比興編》——《中國古代文藝?yán)碚搶ｎ}資料叢刊》第8頁注17：楊辛、甘霖著《美學(xué)原理》第41頁北京大學(xué)出版社注18：克羅齊著《美學(xué)原理》第90頁商務(wù)印書館注19：柯林伍德著《藝術(shù)原理》第321中國社會科學(xué)出版社注20：蘇珊‘朗格著《情感與形式》第頁中國社會科學(xué)出版社注21：周積寅編著《中國畫論輯要》第458頁注22：周積寅編著《中國畫論輯要》第474頁
珠山八友分類很多,下面是其他類別的珠山八友 :
