浙人麻匯源，曾旅居河南，求學(xué)生活于景德鎮(zhèn)，早先從業(yè)陶瓷雕塑，后專攻陶瓷繪畫，現(xiàn)為職業(yè)陶藝家他就讀景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院之際，我們?cè)幸欢螏熒x六前的他在課堂上總是搶著坐在前排非常認(rèn)真的聽著課，課下又不時(shí)的找我探討問(wèn)題他純凈的眼光讓你堅(jiān)信藝術(shù)的真誠(chéng)，后來(lái)接觸逐漸增多，不由得讓人相信他在藝術(shù)道路上是個(gè)理想主義者，似乎對(duì)陶藝有股干不完的勁，每時(shí)每刻都有新的創(chuàng)意冒出來(lái)，并且這些好的念頭他總會(huì)落實(shí)在行動(dòng)上他熱愛(ài)生活，善于實(shí)踐，勤于動(dòng)腦，視野開闊，坦誠(chéng)守信等等這些開放的符號(hào)都使他具備一名成熟藝術(shù)家的特質(zhì)。
果不其然，他大學(xué)畢業(yè)之后很快就在青陶藝家群體中脫穎而出，并且創(chuàng)立屬于自己的源上空間藝?yán)?，尤其是他的作品也有了個(gè)人鮮明的藝術(shù)面貌，這些都屬于可喜的進(jìn)步但我想對(duì)于麻匯源的藝術(shù)道路，僅僅屬于一個(gè)開始論及麻匯源的陶瓷繪畫，主要有兩大系列《影.戰(zhàn)系列》與《景.瓷系列》。
他的陶藝作品有著潛在的繪畫敘事性，這種隱性的訴說(shuō)并非是用寫實(shí)的語(yǔ)言表述出來(lái)，而是通過(guò)陶瓷釉上彩媒介用抽象運(yùn)動(dòng)的方式來(lái)進(jìn)行傳達(dá)影戰(zhàn)是他系列作品貫穿的主題，內(nèi)核思想是借喻視覺(jué)影像動(dòng)態(tài)的變遷來(lái)切入戰(zhàn)爭(zhēng)的題材，表達(dá)當(dāng)下青藝術(shù)家對(duì)時(shí)代的焦慮與感望站在當(dāng)代藝術(shù)的情境中，創(chuàng)作思想與當(dāng)下生活發(fā)生緊密關(guān)聯(lián)似乎已成為一種主旋律可在景德鎮(zhèn)，慣性的唯美傳統(tǒng)使得陶瓷繪畫的主題仍然停留在才子佳人、美景富貴等山水花鳥通俗和媚俗等欣賞趣味的基礎(chǔ)上稍有新意的也無(wú)非是些依賴顏色釉等陶瓷材質(zhì)對(duì)其它抽象畫種的借尸還魂麻匯源的陶瓷繪畫屬于陶瓷繪畫的新生力量，它描繪著當(dāng)代青陶藝群體對(duì)時(shí)代感知以及未來(lái)的愿景觀麻匯源的陶瓷繪畫作品能夠體會(huì)其有著鮮活的生命力和現(xiàn)實(shí)的實(shí)驗(yàn)精神當(dāng)問(wèn)及麻匯源創(chuàng)作這一系列作品動(dòng)機(jī)時(shí)，他用很樸實(shí)的語(yǔ)言告知想要反映當(dāng)下輕人獨(dú)特的視覺(jué)感知，另外他注意到影像成為今天視覺(jué)藝術(shù)非常重要的一種形態(tài)，借用這種影像的重疊在二維的瓷板平面上還原一種運(yùn)動(dòng)的張力。
在當(dāng)代藝術(shù)史上，其實(shí)繪畫的運(yùn)動(dòng)感一直是前衛(wèi)藝術(shù)家們努力切入和挑戰(zhàn)的主題，最早在畢加索、勃拉克就創(chuàng)立立體主義試圖表達(dá)繪畫視覺(jué)多種空間多維視像的共存，后來(lái)發(fā)展到未來(lái)主義藝術(shù)流派中，巴拉與波丘尼也是在努力探求繪畫中的運(yùn)動(dòng)元素，并以期將時(shí)間的維度定格在平面的表現(xiàn)中最為有名的是杜尚的《下樓梯裸女》很鮮明表現(xiàn)了對(duì)繪畫運(yùn)動(dòng)感的追溯從此意義而言，麻匯源的陶瓷繪畫創(chuàng)新并非是無(wú)土之源，而是有著深刻的當(dāng)代藝術(shù)形式主義理論淵源尤其是當(dāng)今數(shù)碼媒體信息如此發(fā)達(dá)，動(dòng)態(tài)之鏈接似乎成為當(dāng)下影像藝術(shù)與電影藝術(shù)一個(gè)關(guān)鍵詞，而陶瓷繪畫的外部環(huán)境很顯然受到了深刻影響，將陶瓷繪畫表現(xiàn)的視角逐鹿到當(dāng)代社會(huì)觀念情景下，其實(shí)這也是對(duì)陶瓷語(yǔ)言本體問(wèn)尋的一種嘗試，也是很多青陶藝家試圖對(duì)現(xiàn)狀作出回應(yīng)的一種呼聲。
這種運(yùn)動(dòng)的形象勢(shì)必對(duì)我們傳統(tǒng)依賴的陶瓷視覺(jué)形象有所沖擊，慶幸的是他用果敢的方式開啟了一種觀看之門，在陶瓷繪畫這種特殊的媒介中，無(wú)疑其實(shí)驗(yàn)性、前衛(wèi)性更具備啟示價(jià)值麻匯源在陶瓷繪畫形式表現(xiàn)上作出自己的判斷和選擇之后，他作品運(yùn)動(dòng)感所承載的型制并非是純形式的，抽象語(yǔ)義的，而是表現(xiàn)主題上有著強(qiáng)烈的敘事情節(jié)。
這一點(diǎn)可能與他原來(lái)學(xué)習(xí)雕塑專業(yè)有一定關(guān)聯(lián)的，尤其是在陶瓷雕塑領(lǐng)域，原本周國(guó)楨先生、姚永康先生等老一輩的陶藝家們都在做嘗試解構(gòu)陶瓷語(yǔ)言的敘述成分，而使陶藝的形式本體語(yǔ)言更純化可近十來(lái)，新出現(xiàn)一批青陶藝家們作品表現(xiàn)的方式發(fā)生了很大的改觀，比如孟福偉、鈔氏兄弟、趙蘭濤、劉海峰等陶藝家的新近作品，都有這個(gè)共同的特征：就是現(xiàn)代陶藝對(duì)敘事情節(jié)的回歸因此麻匯源的陶瓷繪畫作品的指向與當(dāng)下陶藝界的此點(diǎn)隱藏的共性是不謀而合的中國(guó)古代戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)比如《三國(guó)》、《赤壁》、《英雄》等等題材都經(jīng)常在當(dāng)今的影視劇中不斷的被復(fù)原與再現(xiàn)著，這種大場(chǎng)景史詩(shī)般氣勢(shì)在視覺(jué)的表現(xiàn)上具有強(qiáng)烈的震撼性麻匯源的《影.戰(zhàn)系列》作品中運(yùn)用了鳥瞰式全景構(gòu)圖，形象的表達(dá)上有兩軍之間的城防、攻御、對(duì)壘、布陣、交戰(zhàn)、決勝等場(chǎng)景的敘述，表達(dá)形式上采用抽象形體的運(yùn)動(dòng)法，但觀者能夠感知畫面?zhèn)鬟f出軍陣如山的大氣磅礴，兩軍交戰(zhàn)的恢宏氣勢(shì)畫面對(duì)整體把控能力較強(qiáng)，且能以團(tuán)塊統(tǒng)一性來(lái)分割主體與客體正因如此，觀者能夠很清晰從可辨的情節(jié)當(dāng)中體味作者所要傳達(dá)的意圖一味的抽象可能需要大多的注解，這也正是敘事情節(jié)與接受群體所產(chǎn)生互動(dòng)雙向效應(yīng)這種敘事性在陶瓷繪畫之間的認(rèn)同，在麻匯源的作品中逐漸形成一種符號(hào)性的內(nèi)容，逐步得到強(qiáng)化和明確另外從色調(diào)上，麻匯源的陶瓷繪畫作品像一首抒情而有著淡淡憂傷的詩(shī)歌。
在感懷和唏噓之間，使得麻匯源的陶瓷繪畫作品具有一定的人性關(guān)懷和人文精神，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思索，無(wú)論是古代還是今天，我們都不應(yīng)該忘卻麻匯源以這種詩(shī)性的方式來(lái)關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)，并以陶瓷這種傳歷千的文化媒介來(lái)表達(dá)，既引人深思又不無(wú)感悟《景.瓷系列》作品呈現(xiàn)了麻匯源陶瓷繪畫中另外一種靜謐的狀態(tài)，從創(chuàng)作思維上和《影.戰(zhàn)系列》有著一定的延續(xù)性，同時(shí)也反映了作者創(chuàng)作觀念上有著現(xiàn)代主義互反思維的情感兩極性他借以平衡對(duì)運(yùn)動(dòng)感的持續(xù)關(guān)注，希冀對(duì)歷史的靜態(tài)做一種顧盼，甚至達(dá)到文化狀態(tài)上的內(nèi)省和精神上的冥想景瓷系列內(nèi)容主體涵蓋景德鎮(zhèn)日常生活中的陶瓷器物以及傳統(tǒng)陶瓷窯址廢墟上遺留的匣缽等內(nèi)容它們既歷時(shí)千又轉(zhuǎn)瞬今日，逐漸成為景德鎮(zhèn)生活中不可或缺的元素或記憶。
作者將它作為特定的對(duì)象或者靜物的方式承載出來(lái)新彩表現(xiàn)得十分雅淡，使其畫面顯得虛境恬適，表現(xiàn)出素樸無(wú)欲、淡然無(wú)極的天然之美麻匯源這一系列作品可以歸入關(guān)注地域文化特征的探索，與很多在景德鎮(zhèn)的陶藝家們一樣，麻匯源將自己的目光放入到景德鎮(zhèn)或陶瓷本身，來(lái)思考反省當(dāng)代文明和人們之間現(xiàn)實(shí)關(guān)系正是因?yàn)槁閰R源的陶瓷繪畫作品寓激越的情感于淡泊平靜的形式之中，化動(dòng)為靜、靜中見(jiàn)動(dòng)、動(dòng)靜相生，我們從其作品中可以體驗(yàn)到深沉與靜謐交織的視覺(jué)享受。
麻匯源的這些作品，不僅為我們展現(xiàn)了一種新的陶藝審美樣式，而且還為我們提供了一種以陶瓷本體語(yǔ)言為造型手段來(lái)觀看生命行動(dòng)的表現(xiàn)方式
陶瓷藝術(shù)分類很多,下面是其他類別的陶瓷藝術(shù) :
