在歷史發(fā)展的漫漫長河中，人類建造著自己的藝術(shù)寶庫，古老的文明留給我們豐厚的藝術(shù)遺產(chǎn)作為一種人文創(chuàng)造，浮雕始終以其獨(dú)特的藝術(shù)形式展現(xiàn)、豐富著人類的歷史與文明；作為一種覺藝術(shù)，浮雕與其它藝術(shù)形式一道，以它的發(fā)生發(fā)展記載、構(gòu)筑著藝術(shù)的演進(jìn)軌跡與繁榮景象一、浮雕的概念和特征浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑，是一種介于圓雕和繪畫之間的藝術(shù)表現(xiàn)形式浮雕的空間構(gòu)造可以是三維的立體形態(tài)，也可以兼?zhèn)淠撤N平面形態(tài)；既可以依附于某種載體，又可相對獨(dú)立存在一般說來，為適合特定點(diǎn)的賞需要或裝飾需要，浮雕相對圓雕的突出特征是經(jīng)形體壓縮處理后的二維或平面特性浮雕與圓雕的不同之處，在于它相對的平面性與立體性它的空間形態(tài)是介于繪畫所具有的二維虛擬空間與圓雕所具有的三維實(shí)體空間之間的所謂壓縮空間壓縮空間限定了浮雕空間的自由發(fā)展，在平面背景的依托下，圓雕的實(shí)體感減弱了，而更多采納和利用繪畫及透學(xué)中的虛擬與錯(cuò)覺來達(dá)到表現(xiàn)目的與圓雕相比，浮雕多按照繪畫原則來處理空間和形體關(guān)系但是，在反映審美意象這一中心追求上，浮雕和圓雕是完全一致，不同的手法形式所顯示的只是某種外表特征作為雕塑藝術(shù)的種類之一，浮雕首先表現(xiàn)出雕塑藝術(shù)的一般特征，即它的審美效果不但訴諸覺而且涉及觸覺與此同時(shí)，它又能很好發(fā)揮繪畫藝術(shù)在構(gòu)圖、題材和空間處理等方面的優(yōu)勢，表現(xiàn)圓雕所不能表現(xiàn)的內(nèi)容和對象，譬如事件和人物的背景與環(huán)境、敘事情節(jié)的續(xù)與轉(zhuǎn)折、不同時(shí)空角的自由切換、復(fù)雜多樣事物的穿插和重疊等平面上的雕鑿與塑造，使浮雕可以綜合雕塑與繪畫的技術(shù)優(yōu)勢，保持手法上的多樣性和多樣化二維空間中的透縮減，陪襯主體形象的背景刻畫或虛擬，使浮雕的塑造語言比之其它雕塑尤其是圓雕，具有更強(qiáng)的敘事性同時(shí)也不失一般雕塑的表現(xiàn)性壓縮空間的不同程度，形成浮雕的二種基形態(tài)——高浮雕和低浮雕高浮雕由于起位較高、較厚，形體壓縮程度較小，因此其空間構(gòu)造和塑造特征更近于圓雕，甚至部分局部處理完全采用圓雕的處理方式高浮雕往往利用三維形體的空間起伏或夸張?zhí)幚恚纬蓾饪s的空間深度感和強(qiáng)烈的覺沖擊力，使浮雕藝術(shù)對于形象的塑造具有一種特別的表現(xiàn)力和魅力法國巴黎戴高樂廣場凱旋門上的著名建筑浮雕《的出發(fā)》（見圖），是高浮雕的杰作藝術(shù)家將圓雕與浮雕的處理手法加以成功的結(jié)合，充分表現(xiàn)出人物相互疊錯(cuò)、起伏變化的復(fù)雜層次關(guān)系，給人以強(qiáng)烈的、撲面而來的覺沖擊感淺浮雕起位較低，形體壓縮較大，平面感較強(qiáng)，更大程度近于繪畫形式它主要不是靠實(shí)體性空間來營造空間效果，而更多利用繪畫的描繪手法或透、錯(cuò)覺等處理方式來造成較抽象的壓縮空間，這有利于加強(qiáng)浮雕適合于載體的依附性美索不達(dá)米亞的古亞述人，大概是最善長于用此手段進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)家在一系列的“亞述人狩獵圖”中（見圖），他們很好運(yùn)用淺浮雕手法，富有節(jié)奏感和韻律感表現(xiàn)出充滿生氣的藝術(shù)形象，并以復(fù)雜的動(dòng)勢貼切展現(xiàn)出人物和動(dòng)物的內(nèi)在情感浮雕空間壓縮程度的選擇，通常要考慮表現(xiàn)對象的功能、主題、環(huán)境位置和光線等因素，其中環(huán)境與光線因素起著決定性作用優(yōu)秀的雕塑家總能很好處理這些關(guān)系，從而使作品達(dá)到良好的覺效果在充分表達(dá)審美思想情感的基創(chuàng)作原則之下，浮雕的不同形態(tài)各有藝術(shù)品格上的側(cè)重或表現(xiàn)的適應(yīng)性一般說，高浮雕較大的空間深度和較強(qiáng)的可塑性，賦予其情感表達(dá)形式以莊重、沉穩(wěn)、嚴(yán)肅、渾厚的效果和恢弘的氣勢；淺浮雕則以行云流水般涌動(dòng)的繪畫性線條和多點(diǎn)切入的平面性構(gòu)圖，傳遞著輕音樂般的平和情調(diào)和抒情詩般的浪漫柔情雕塑藝術(shù)的發(fā)展使圓雕日益強(qiáng)化了它的相對獨(dú)立性，相比之下，浮雕雖然更多受制于一種依存關(guān)系，即對“平面”或“墻面”的依賴，但其獨(dú)特的表現(xiàn)特質(zhì)和豐富的雕塑性造型手段仍是其它藝術(shù)形式無法替代的而且，其審美特性在現(xiàn)代藝術(shù)革命的促進(jìn)下，也日益強(qiáng)化了它的相對獨(dú)立性對固定“墻面”的依賴性和適應(yīng)性，在現(xiàn)代浮雕上已不再象古典浮雕那樣顯得那么強(qiáng)烈、拘謹(jǐn)和不可動(dòng)搖對現(xiàn)代浮雕而言，作為載體或環(huán)境的“墻面”是自由的、可選擇的，它因此具有自由發(fā)展的廣闊空間二、浮雕的起源與發(fā)展人類社會存在以來，藝術(shù)一直是整個(gè)人類生活中的不可缺少的一部分原始先民由于對自然現(xiàn)象還無法正確解釋，于是產(chǎn)生了原始宗教，他們以各種方式來表達(dá)自己對自然和神靈的崇拜隨著原始宗教的發(fā)展，原始雕塑藝術(shù)也作為祭祀信仰、崇拜念的體現(xiàn)方式或表達(dá)形式而得以發(fā)展山洞中的原始巖畫和雕刻，最初表露出浮雕作為一種藝術(shù)形式的原始特征人類的物質(zhì)生活，往往影響到精神上的表現(xiàn)在遠(yuǎn)古時(shí)期，原始人類用顏色和線條來表現(xiàn)狩獵采集生活所觸的自然對象，把它們描繪成平面的繪畫，以表達(dá)人們對這些事物的關(guān)切當(dāng)人們發(fā)明線刻，意欲以巖石等硬質(zhì)材料固定和保存這些形象時(shí)，最初的浮雕便產(chǎn)生了隨實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累，人們發(fā)現(xiàn)了暗影表現(xiàn)法，逐漸由平面形相的涂繪進(jìn)到對物象體積的關(guān)注這種關(guān)注以及采用各種材料來達(dá)到體積表現(xiàn)的造型實(shí)踐，促進(jìn)了圓雕最初的發(fā)展原始時(shí)代的巖畫、線刻，無論是模擬自然的寫實(shí)物象或是裝飾性的圖案，其描寫方法或造型模式多大同小異尼羅河流域及中海東部，各洞穴中所發(fā)現(xiàn)的線刻，其方法皆是先大略勾勒外面的形廓，然后予以著實(shí)的描寫并刻成線形隨制作工具的發(fā)展，淺浮雕性質(zhì)的巖刻也受到相應(yīng)的促進(jìn)中國北方的原始游牧民族在綿延千里的陰山山脈，留下了大量記載他們生活歷史的巖刻（或巖畫）這個(gè)區(qū)的巖刻特點(diǎn)是，寫實(shí)性強(qiáng)，多以牛、馬、山羊、鹿、虎、豹等野獸和家畜為題材；原始藝術(shù)家們將圖形繪于致密光潔的黑石上，后用專門磨出的尖銳硬石刻出圖形，成為石刻浮雕藝術(shù)的早期表現(xiàn)新石器時(shí)代，人類發(fā)明了陶器與制陶相關(guān)的塑造技術(shù)和裝飾技術(shù)，進(jìn)一步促進(jìn)了雕塑形態(tài)的發(fā)展除彩繪線畫外，不斷推進(jìn)的陶器裝飾還發(fā)展出具有雕塑感的裝飾形式，出現(xiàn)了立體的印紋、劃紋、刻紋和堆紋等，甚至出現(xiàn)了具有相對獨(dú)立性的陶質(zhì)圓雕、浮雕或透雕考古資料表明，與石雕一道構(gòu)成原始雕塑的豐富面貌的陶塑包括泥塑，在尼羅河流域、兩河流域、中海、歐洲中部西部以及中國等廣大的文明區(qū)域，都獲得了不同程度的發(fā)展原始社會解體以后，浮雕藝術(shù)逐漸走向繁榮在許多文明古國，為祈求死后永生而修造的陵墓，為祭祀祖先神靈而營建的廟宇，以及為頌揚(yáng)帝王功業(yè)而樹立的紀(jì)念碑，無不規(guī)模宏大、氣勢磅礴浮雕這種兼具雕塑的實(shí)體性和繪畫的敘事性的表現(xiàn)形式，很大程度適應(yīng)于古代社會生活和精神取向，它為表現(xiàn)人們想象中的神圣世界或伊甸園般的天國理想，以及記錄現(xiàn)實(shí)生活中的重大事件，提供了有力的方式和廣闊的天公元前世紀(jì)，埃及已經(jīng)成為強(qiáng)大的中央集權(quán)的奴隸制國家，在那里大量的浮雕被用來裝飾陵墓、廟宇和紀(jì)念碑埃及人創(chuàng)造性運(yùn)用了三種典型姿態(tài)（①全部的正面；②絕對的側(cè)面；③俯的頂面）來塑造浮雕人物形象，努力營造一種靜穆、神秘與威嚴(yán)的氣氛“納米爾石板”（見圖—）的浮雕風(fēng)格形式，標(biāo)志著影響持久的埃及藝術(shù)程式的形成其單純簡練的曲線造型和幾何因素，在埃及古王國時(shí)期已趨于完善有力的線性的塑造，使浮雕與題目、銘文的刻劃具有相同的意義在這里，硬直的陰刻線條強(qiáng)調(diào)了有精神象征意義的“動(dòng)勢”，而不再局限于再現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)實(shí)化的形象和場面西亞的兩河流域，孕育了古代美索不達(dá)米亞文明浮雕藝術(shù)在兩河流域的各個(gè)王國中呈現(xiàn)出不同風(fēng)貌，而亞述王國的浮雕無疑達(dá)到了最高峰亞述浮雕遵循敘事原則，以宏大的構(gòu)圖和細(xì)膩的刻畫，銘記了國王的偉大功業(yè)和歷代王國的興衰榮辱寫實(shí)風(fēng)格的《納拉姆辛紀(jì)功碑》（圖）樸素而莊嚴(yán)，其構(gòu)圖巧妙，人物安排得當(dāng)，對國王、侍從和敵人都作了出色的描繪；對體積感的強(qiáng)調(diào)和肌肉的夸張表現(xiàn)，賦予浮雕形式以遒勁而蘊(yùn)藉的張力《受傷的牝獅》（圖）也是亞述浮雕的代表作，它以生動(dòng)準(zhǔn)確的線條，精妙把握住感人的瞬間動(dòng)態(tài)，充分顯示了亞述藝術(shù)家刻劃形象、渲染氣氛的高度才能新巴比倫時(shí)期的琉璃陶浮雕，也取得了巨大的藝術(shù)成就與亞述王國的平面式的處理手法有所不同，它以高浮雕的形式來塑造形象，然后再施以釉色裝飾，這使得造型主體更加生動(dòng)且具有真實(shí)感新巴比倫的琉璃陶浮雕，在很大程度上豐富和發(fā)展了亞述的藝術(shù)傳統(tǒng)希臘古典雕塑是西方雕塑藝術(shù)的典范古希臘是一個(gè)泛神論的國家，建造大規(guī)模的神廟是出于對神的崇拜，這些神廟成為浮雕的主要載體公元前世紀(jì)，進(jìn)入鼎盛時(shí)期的古希臘開始大量運(yùn)用浮雕來裝點(diǎn)城市和建筑包括三角楣墻雕刻、浮雕間板和飾帶浮雕在內(nèi)的巴特農(nóng)神廟上的浮雕藝術(shù)，無疑是希臘古典雕刻遺跡中最偉大的作品楣墻雕刻的高浮雕近乎于圓雕，；占據(jù)飾帶矩形空間的是為數(shù)不少的浮雕間板，它們描繪了勒庇底人和堪陀兒、神祗和巨人、希臘人和阿馬戎人的戰(zhàn)斗場面（圖—）這些顯然出自不同學(xué)派藝術(shù)家之手的浮雕間板，盡管雕刻風(fēng)格和手法各不相同，但都能將多樣豐富的內(nèi)容巧妙、得體安排在特定的平面空間中，沒有生拼硬湊之嫌飾帶浮雕象間板浮雕一樣，沿著建筑向四面伸展，規(guī)模宏大《游行行列的騎手》（圖—）對透縮短理解得更為完美，表現(xiàn)技法達(dá)到了一個(gè)新的深度，如恰當(dāng)縮小形象的最遠(yuǎn)的部分，而凸出的部分卻保持高度上的一致；形象之間用相互穿插、依偎、重疊的方法，續(xù)傳達(dá)浮雕的深度，以造成人的錯(cuò)覺這種不斷成熟的錯(cuò)覺深度的表現(xiàn)技巧，在珀加蒙的宙斯與雅典娜祭壇浮雕飾帶《神祗大戰(zhàn)巨人》（圖—）中發(fā)揮到了極致近似圓雕的高浮雕手法和漸遠(yuǎn)形體的大小交錯(cuò)排列，最大限度暗示了空間的深度，整個(gè)構(gòu)圖形式則給予者以強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和沖擊力希臘浮雕藝術(shù)建立在卓越的寫實(shí)基礎(chǔ)之上，其人物造型結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，解剖準(zhǔn)確，表現(xiàn)出希臘人在寫實(shí)造型方面的高超技巧希臘人有注重“邏輯”和“求真”的傳統(tǒng)，他們的藝術(shù)家通過對自然的察，逐步找到了描寫自然的方法希臘早期的雕塑，衣服通常用凹線來表現(xiàn)，隨著求真的發(fā)展，這些衣紋變?yōu)橥蛊鸬脑煨途€，傳統(tǒng)的二度空間被三度空間所取代古希臘浮雕為西方藝術(shù)創(chuàng)造了一種美的典范，并在西方藝術(shù)史上達(dá)到了一個(gè)難以企及的高度中國社會進(jìn)入奴隸社會后，浮雕藝術(shù)以裝飾形式在禮儀性器物上獲得突出的成就特別值得一提的是商周青銅器上的浮雕裝飾紋樣，它“以怪異形象的雄健線條，深沉凸現(xiàn)出的鑄造刻飾，恰到好處體現(xiàn)了一種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達(dá)的原始宗教感情、念和理想”（李澤厚語）“饕餮”紋是中國古代青銅器上最有特色的一種浮雕裝飾樣式作為平展的獸面紋，它以鼻為中心，向兩側(cè)展開，形象十分圖案化，雕塑技法的運(yùn)用使之在器表的平面上表現(xiàn)出一種渾厚、凝重的立體效果（圖—）中國古代浮雕藝術(shù)的繁榮，集中體現(xiàn)在漢畫像石、畫像磚以及魏晉以后佛教造像與陵墓建筑之中兩漢時(shí)期為數(shù)眾多的畫像磚，是中國特有的浮雕藝術(shù)樣式它把敘事性和表現(xiàn)性統(tǒng)一起來，以生動(dòng)的情節(jié)和傳神的塑造，對當(dāng)時(shí)的社會風(fēng)俗、生產(chǎn)生活場面和神話故事予以形象的描繪它的造型手法具有寫實(shí)性，但其構(gòu)圖和空間處理卻采用中國繪畫的散點(diǎn)透方法，因此在把握對象方面顯示出一種高度的自由（圖）畫像磚中最常用的手法和表現(xiàn)形式是“平面淺浮雕”，其一般做法是在印模壓印出的凸起卻細(xì)膩平整的畫面上再加刻陰線，勾勒出畫像的細(xì)部，穿插其中的面和線使造型形象豐富而生動(dòng)對中國浮雕藝術(shù)而言，作為造型語言的“線”的大量運(yùn)用，是富有審美表現(xiàn)力和民族氣質(zhì)的特點(diǎn)除漢畫磚外，西漢的石刻藝術(shù)如陜西霍去病墓的石雕，也呈現(xiàn)出線性表現(xiàn)的重要特征（圖）在這里，線比立體塊面具有更大的靈動(dòng)性和流動(dòng)感，通過雕刻線條的運(yùn)用，浮雕和圓雕結(jié)合一體，帶給人以巨大的力量感、運(yùn)動(dòng)感和擴(kuò)張感東漢的墓室石刻藝術(shù)，突出反映了這一時(shí)期中國浮雕藝術(shù)的基面貌盡管它在內(nèi)容方面沒有明顯的變化，但其雕刻技法或手法卻變化較多，或剔平雕陰刻，或剔浮雕陽線，十分注重線型的凹凸處理，體現(xiàn)了中國人特有的審美和聰慧才智在古代印度，最受重且最具影響力的藝術(shù)形式是雕塑浮雕形式成為寺廟雕刻的主要裝飾手段作為印度早期佛教藝術(shù)的巴爾胡特宰堵波的圍欄浮雕（圖—），可謂這一時(shí)期的重要作品以線刻為主的淺浮雕，豐富內(nèi)容的形象擠滿了畫面，顯示出一種獨(dú)特的充實(shí)感和獨(dú)具匠心的構(gòu)圖處理密集緊湊的填充式構(gòu)圖和一圖數(shù)景的續(xù)性構(gòu)圖，一定程度突破了現(xiàn)實(shí)的時(shí)空局限，獲得了藝術(shù)上的表現(xiàn)自由作為神圣的象征，理想的人體造型為印度和古希臘人所認(rèn)同，所不同的是，印度人強(qiáng)調(diào)人體的肉感，坦誠受并歌頌肉體的存在《約克西像》（圖—）以優(yōu)美的形曲線，體現(xiàn)了合乎印度審美規(guī)范和藝術(shù)程式的標(biāo)準(zhǔn)的女性人體美，象所有代表印度教或佛教信仰的神像一樣，該作也表露出惹人注目的性特征這一切構(gòu)成并賦予印度浮雕以獨(dú)特的藝術(shù)魅力大致上，柬埔寨浮雕藝術(shù)比它的印度原型更強(qiáng)調(diào)抽象性偏愛對稱而不喜歡有機(jī)的線條，造型以近乎幾何形的對稱為主要特色，這種特質(zhì)似乎暗示著有別于其它宗教體制的思想信仰上的奧妙與神秘柬埔寨的浮雕藝術(shù)較少印度式的肉體真實(shí)感，它似乎更加關(guān)注超越塵俗的神圣力量在東南亞，吳哥浮雕所顯示的高超技巧和藝術(shù)傾向，可以說是獨(dú)樹一幟的以墨西哥為中心遍及中美洲的瑪雅文化早已聞名遐爾，在那里，浮雕以其獨(dú)特的形式裝飾著巨大的神廟建筑瑪雅的裝飾性浮雕，將政治變化、宗教事件和日常生活的復(fù)雜場景，表現(xiàn)于墻板、樓梯、門楣及方柱是一個(gè)嵌進(jìn)了多輛汽車的方體水泥柱作者沒有肢解和破壞對象，而是把完整的舊汽車等物品集合起來，構(gòu)成一件獨(dú)立的浮雕作品波普藝術(shù)家西格爾，創(chuàng)作了為數(shù)不少的浮雕作品，他表現(xiàn)的對象是人體，但他采用的手法是直從活人身上翻制，材料是石膏，道具通常是現(xiàn)成品他有意保留下翻制的痕跡以及石膏的質(zhì)感和顏色以期既打破藝術(shù)與生活的關(guān)系，又保持作品與現(xiàn)實(shí)的距離他把雕塑當(dāng)成一種整體環(huán)境來考慮，不僅建立起了一種具有波普藝術(shù)內(nèi)容的獨(dú)特雕塑風(fēng)格，而且積極推動(dòng)波普藝術(shù)向環(huán)境藝術(shù)深入現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，促使藝術(shù)形式日趨繁榮和豐富相對獨(dú)立的浮雕語言和形態(tài)的形成，為架上表現(xiàn)性浮雕的發(fā)展提供了廣闊的空間、功用審美性浮雕功用審美浮雕是適應(yīng)、并裝飾人們?nèi)粘Ｉ钣闷返囊环N雕塑形式，它具有實(shí)用和審美的雙重功能，它通常適應(yīng)大眾審美心理，適合工業(yè)和手工業(yè)生產(chǎn)，是物質(zhì)生產(chǎn)與精神表述的綜合產(chǎn)物一般情況下它完全依附于載體，是一種在有規(guī)定和有限的空間內(nèi)進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造，但同樣也可以表達(dá)藝術(shù)家個(gè)人的審美創(chuàng)造它是古往今來一直倍受鐘愛和重的浮雕表現(xiàn)樣式實(shí)際上，功用性浮雕是人類文明史上最古老的藝術(shù)形式之一最早的藝術(shù)大概都與實(shí)用性有關(guān)在世界范圍內(nèi)，不同的民族、不同時(shí)期都有大量的功用性裝飾浮雕出現(xiàn)公元前千～千，這種裝飾形式就大量出現(xiàn)在不同造型的陶器表面，在實(shí)用器皿的外表和局部，以浮雕的形式表現(xiàn)人物、動(dòng)物和幾何形紋飾商周時(shí)代青銅器的裝飾，使浮雕的表現(xiàn)技法在實(shí)用審美領(lǐng)域推到了高峰，也使浮雕裝飾手段成為各時(shí)期青銅器的典型特征（圖）公元前世紀(jì)出產(chǎn)于多瑙河流域的《包雷斯銀杯》（圖），展示了浮雕手段與鍛造技術(shù)的獨(dú)特魅力埃特魯里亞時(shí)期的赤陶《騎士》（圖），以浮雕的幾何化造形圖案裝飾，構(gòu)成了一個(gè)富于裝飾性的整體，最大限度利用了和展現(xiàn)了審美和實(shí)用功能的結(jié)合（圖）同樣的例子在實(shí)用器物方面是數(shù)不勝數(shù)的在各國的徽章、硬幣、紀(jì)念幣的設(shè)計(jì)制作中，浮雕形式顯示出它獨(dú)一無二的作用和意義這類作品雖尺度不大，空間有限，但題材、內(nèi)容和形式的表現(xiàn)均具有廣泛的適應(yīng)性我們通過一些章牌雕塑（圖—）即可感受到其精致和完美的程度這類浮雕多考究處理手法，做工精細(xì)，鑄造精良，具有很好的藝術(shù)欣賞和收藏價(jià)值一些現(xiàn)代藝術(shù)家從這種形式中得到靈感并大大拓展了其表現(xiàn)空間，（圖—）從而豐富和發(fā)展了浮雕在實(shí)用功能上的表現(xiàn)潛質(zhì)任何一種藝術(shù)形式都是隨時(shí)代發(fā)展而發(fā)展，隨社會進(jìn)步而不斷變化的，實(shí)用審美性浮雕也是如此，它肯定會隨著人們審美需求的不斷提高而得到更大的發(fā)展（二）浮雕的風(fēng)格類型大體上，可以對浮雕藝術(shù)的風(fēng)格類型作以下幾種劃分、具象寫實(shí)型這是一種源自歐洲古典傳統(tǒng)尤其是古希臘傳統(tǒng)的、覆蓋古代和現(xiàn)時(shí)代的浮雕風(fēng)格類型在整個(gè)西方藝術(shù)史以至世紀(jì)的世界藝術(shù)史上，它產(chǎn)生過廣泛而持久的影響，時(shí)至今日仍具有強(qiáng)大的生命力和感召力早在古希臘時(shí)期業(yè)已確立的西方雕塑傳統(tǒng)，受古典美學(xué)思想支配，始終遵循寫實(shí)主義原則其美學(xué)理論的依據(jù)是亞里士多德的模仿說，它強(qiáng)調(diào)客真理的存在，追求對現(xiàn)實(shí)世界的如實(shí)反映或客再現(xiàn)經(jīng)文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)和自然科學(xué)的用力發(fā)展，古希臘的模仿理論被賦予了新的意義模仿技能不僅僅是一種反映自然的技藝，更是一種揭示自然真實(shí)的科學(xué)相應(yīng)的寫實(shí)原則要求藝術(shù)家限制個(gè)人的想象和主情緒，以便不偏不倚、冷靜客對待自然，從而理性把握世界的真實(shí)性新古典主義繼承了這種寫實(shí)原則，并把自古希臘以來的追求普遍真理的思想加以片面化，強(qiáng)調(diào)用單純的形式、準(zhǔn)確的結(jié)構(gòu)、實(shí)在的體量、靜穆的風(fēng)格以及更多取自神話的高貴題材，來表現(xiàn)理想化的社會思想主題，追求普遍與永恒的理性價(jià)值（圖）在總體上，具象寫實(shí)型浮雕吻合于西方雕塑傳統(tǒng)和概念的古典內(nèi)涵以及相應(yīng)的要求從古希臘到十九世紀(jì)新古典主義、浪漫主義和寫實(shí)主義雕塑實(shí)踐，歷史建立起有關(guān)雕塑全部古典內(nèi)涵它大體包括按幾何學(xué)方式描述的長、寬、高三維形式架構(gòu)；具有現(xiàn)實(shí)占據(jù)性的體積和實(shí)在質(zhì)量的封閉靜態(tài)實(shí)體形體狀態(tài)模擬客對對象的自然結(jié)構(gòu)和覺特征以石料、青銅等硬質(zhì)材料為載體，以社會化、理想化的理念為內(nèi)涵，種種形式要圍繞理性規(guī)劃的中心構(gòu)成有機(jī)整體這個(gè)整體最終依附于一個(gè)更大的具有限定意義的人文空間環(huán)境，并與其功用目的保持一致（圖—）雕塑概念的古典內(nèi)涵構(gòu)成具象寫實(shí)型浮雕所遵循的基原則一般說來，具象寫實(shí)型浮雕因此所要受的規(guī)范，體現(xiàn)為它針對建構(gòu)預(yù)先規(guī)劃的中心式雕塑整體和社會化、理想化的理念表現(xiàn)要求，必須以尊為審美標(biāo)準(zhǔn)或原則的寫實(shí)性塑造手法、合乎主題思想與情節(jié)發(fā)展邏輯的結(jié)構(gòu)、模擬事物自然特征和狀貌的形式、以及切合建筑載體的功用目的與形態(tài)品格的風(fēng)格來展開自己顯然，這一切意味著對它而言的高度的限制性，它在質(zhì)上不能與傳統(tǒng)規(guī)范相悖，否則就是一種不合格的東西在現(xiàn)代藝術(shù)革命崛起之前，這些限制性甚至在最基的意義上，首先表現(xiàn)為浮雕對建筑、器物等載體的必然依附這種作為前提的依附性，決定了作為浮雕體特征的“平面性”——一種從雕塑角度理解的、依然有別于古典繪畫平面的“平面性”就上述方面而言，“具象寫實(shí)”作為類型化的浮雕藝術(shù)的規(guī)定或限制，其含義遠(yuǎn)不只是風(fēng)格學(xué)或形態(tài)學(xué)上的，實(shí)際上要廣泛得多、復(fù)雜得多正因如此，現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的各種雕塑革命和反叛姿態(tài)，都把矛頭集中指向這一類型的浮雕藝術(shù)傳統(tǒng)就現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的實(shí)際情形來，各種雕塑革命所強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)新理念以及所取得的創(chuàng)新成果，絕大多數(shù)都是通過對這一類型的原則、旨趣和特征的突破來確立或?qū)崿F(xiàn)的，無論它們是部分的、有限的突破還是全盤的、徹底的突破在這一風(fēng)格類型范圍內(nèi)，還可以析出一種亞型即“寫實(shí)變異型”其特點(diǎn)是在不觸動(dòng)寫實(shí)主義理念質(zhì)和審美理想的前提下，其風(fēng)格形式上的變異并沒有完全背離常規(guī)欣賞習(xí)慣、放棄覺形式的還可以辨識的具象特征這種變異形態(tài)，可以包括屬于歐洲古典時(shí)代的、相對古希臘典型樣式的一些非典型的風(fēng)格形式；還包括屬于世紀(jì)的、相對典型具象寫實(shí)型的一些非典型的風(fēng)格形式寫實(shí)主義雕塑傳統(tǒng)，在世紀(jì)遭到現(xiàn)代主義的激烈沖擊就現(xiàn)代雕塑的整體格局而言，它失去了以往一統(tǒng)天下的主導(dǎo)位，僅僅作為多元構(gòu)成的一部分或一種手法但是，它不僅從未中斷，還通過深刻的價(jià)值調(diào)整，以某種變異的形態(tài)不斷向前推進(jìn)寫實(shí)變異型之所以具有頑強(qiáng)的生命力，在于它跟隨著時(shí)代的變化而變化，在于它不斷適應(yīng)時(shí)代的需求從其它風(fēng)格中吸收營養(yǎng)以豐富自己，不斷革新自己的面貌藝術(shù)家從各種文明文化傳統(tǒng)、各個(gè)域或民族的藝術(shù)創(chuàng)造以及現(xiàn)代科技成果中汲取營養(yǎng)，在形式結(jié)構(gòu)方面對具象寫實(shí)造型加以變異，產(chǎn)生出各種新的變體或者說新的風(fēng)格，運(yùn)用夸張、變形、象征、寓意等手法強(qiáng)化具象形式的新面貌、具象表現(xiàn)型這是一種源自西方文明傳統(tǒng)之外的所有其他域和民族的文明傳統(tǒng)、覆蓋廣泛、成分復(fù)雜、形態(tài)多樣的浮雕風(fēng)格類型其一般特點(diǎn)是，在遵循人類欣賞習(xí)慣、保持藝術(shù)表現(xiàn)可以辨識的具象特征基礎(chǔ)上，更加強(qiáng)調(diào)浮雕空間結(jié)構(gòu)或覺形象的象征性、寓意性以及種種非單純審美的復(fù)雜社會功能，因此它的風(fēng)格形式與歐洲古典雕塑傳統(tǒng)相去甚遠(yuǎn)（圖—）（圖）縱世界范圍的人類藝術(shù)史，在西方文明實(shí)行大規(guī)模擴(kuò)張之前，包括亞洲、非洲、澳洲、拉丁美洲在內(nèi)的各域各民族的土藝術(shù)創(chuàng)造，早已形成體現(xiàn)自身文化精神和社會生活需要的藝術(shù)傳統(tǒng)或藝術(shù)體系它們以不可磨滅的文化特性和美學(xué)特征，提示了一種不同于西方話語卻與非西方民族的社會生活休戚相關(guān)的藝術(shù)概念像許多非西方藝術(shù)實(shí)踐皆有體現(xiàn)的那樣，這種藝術(shù)概念并不以可以獨(dú)立待和單純把握的藝術(shù)性為藝術(shù)的位價(jià)值，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對社會生活的全面參與、全面融入、全面承諾或全面體現(xiàn)，承擔(dān)社會生活所期望、所需要、所賦予的且又非其不能的價(jià)值擔(dān)待與其說這樣的藝術(shù)不存在位價(jià)值，不如說它的位價(jià)值所執(zhí)不以西方話語的藝術(shù)性、而以土話語的藝術(shù)性為據(jù)就活躍并作用于土社會生活的非西方民族的浮雕藝術(shù)而言，其藝術(shù)性體現(xiàn)在一種樣式、一種造型、一種結(jié)構(gòu)或一種塑造方式，切實(shí)實(shí)現(xiàn)了它的某種或某些價(jià)值擔(dān)待失去這一定的價(jià)值擔(dān)待，或者所擔(dān)待的不是社會化的價(jià)值，那么，作為藝術(shù)形式的上述任何成分，其身則不足以自立自為，無從可言藝術(shù)性因此，以社會價(jià)值擔(dān)待為的非西方民族的浮雕藝術(shù)，總是和民族的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、教育、宗教信仰以及倫理道德等廣泛的社會實(shí)踐混合交融、并作為載體或媒介在整合社群、規(guī)戒示范、鼓動(dòng)生產(chǎn)、記述歷史、交流思想、傳播知識、證明身分、昭示責(zé)權(quán)、懲罰褒獎(jiǎng)、祈禳療治以及寄情娛樂等復(fù)雜的社會功利方面，發(fā)揮積極而特殊的作用大量材料表明，傳統(tǒng)非洲藝術(shù)的創(chuàng)造，包括某種造型活動(dòng)的開展或果種造型樣式的推出，其動(dòng)機(jī)總是關(guān)聯(lián)著比審美要求遠(yuǎn)為寬泛、復(fù)雜的社會需要，而且這種關(guān)聯(lián)往往以隨俗的方式得以實(shí)現(xiàn)（圖—）原生形態(tài)的非西方民族的浮雕藝術(shù)，是土社會生活的有機(jī)構(gòu)成，不具有游離其外的生態(tài)獨(dú)立性或價(jià)值獨(dú)立性一言以蔽，這種風(fēng)格類型的浮雕藝術(shù)，是不具有獨(dú)立性質(zhì)也不以獨(dú)立性質(zhì)為終級價(jià)值追求的藝術(shù)，它拒絕任何意義上的單純性、獨(dú)立性企圖在遭遇西方文明的分裂力量并受其破壞之前，非西方民族的浮雕藝術(shù)始終保持著自身的文化特性盡管各民族信仰和文化并不統(tǒng)—，但如同中國人、印度人、印尼人、澳洲土人、瑪雅人以及包括巴拉人、多貢人、塞努福人、巴加人、巴庫巴人、區(qū)盧巴人等在內(nèi)的熱帶非洲土人所創(chuàng)造的浮雕藝術(shù)所顯示的，諸多非西方文明的藝術(shù)傳統(tǒng)經(jīng)受了巨大時(shí)空跨度的考驗(yàn)，而不曾為政治演變、朝代更替或外族入侵所改變這是文明活力的使然，是民族信仰和文化內(nèi)在續(xù)性的使然對非西方民族而言，浮雕藝術(shù)是可以訴說一切的語言、溝通一切的途徑、體現(xiàn)一切的載體，它被那里的人民為與普遍靈性打交道的適當(dāng)方式（圖）、抽象表現(xiàn)型這種風(fēng)格類型所涉及的范圍很廣，既包括世界各民族在漫長歷史時(shí)期中創(chuàng)造的古典浮雕藝術(shù)，也包括西方現(xiàn)代藝術(shù)革命以來在世界范圍流行的現(xiàn)代浮雕藝術(shù)一般說來，這種風(fēng)格類型的藝術(shù)造型很大程度或完全擺脫了模擬自然對象的傾向，而強(qiáng)調(diào)以非具象的覺形式對人文理念或主感受的表現(xiàn)；它在形式上的共同特征是，藝術(shù)形象失去了可供辨識的具象特征，而多采用抽象的或幾何的造型元素來構(gòu)造（圖—）（圖—）當(dāng)然，古典的抽象表現(xiàn)型和現(xiàn)代的抽象表現(xiàn)型浮雕，在精神內(nèi)涵方面卻有很大的甚至是根的區(qū)別古典的抽象表現(xiàn)型浮雕，雖象現(xiàn)代抽象藝術(shù)一樣表現(xiàn)為非具象覺元素的結(jié)構(gòu)，但它并不取決于單純的形式趣味和形式法則它強(qiáng)調(diào)并體現(xiàn)“意義”的聯(lián)結(jié)，以“意義”身的圓滿構(gòu)成為原則而且，至關(guān)重要的是，這種“意義”與純粹個(gè)人的旨趣無緣，其根來源是以傳統(tǒng)風(fēng)俗信仰為載體的歷史性集體意識或社會意識對于這類浮雕的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，覺形式元素身，諸如其性狀如何、關(guān)系如何是無關(guān)緊要的問題，緊要的是它們必須順應(yīng)圓滿構(gòu)成一種“意義”的中心需要我們由許多非西方民族的古典浮雕形式上所感受到的，那種一應(yīng)的抽象、夸張、變形和概括，都是結(jié)構(gòu)表意化的自然形式效應(yīng)對這種古典抽象表現(xiàn)型浮雕來說，其抽象的藝術(shù)風(fēng)格不能僅從藝術(shù)風(fēng)格學(xué)上理解，而特別需要從文化人類學(xué)的角度來把握它是這類藝術(shù)針對“意義”的圓滿表達(dá)和傳遞所呈現(xiàn)的一種靜態(tài)形式特征現(xiàn)代的抽象表現(xiàn)型浮雕，是世紀(jì)發(fā)展起來的以抽象主義、構(gòu)成主義為主體的現(xiàn)代藝術(shù)，體現(xiàn)了一種基于非具象傾向的廣泛藝術(shù)思潮早在羅丹的時(shí)代，這種藝術(shù)思潮便從反叛寫實(shí)傳統(tǒng)的細(xì)微處悄然滋生早期現(xiàn)代藝術(shù)探索的各種非具象傾向，逐漸形成一種合力或趨勢，并于第一次世界大戰(zhàn)前夕，以相應(yīng)的理論和實(shí)踐形式明確化，抽象主義由此崛起藝術(shù)史家們，大體將康定斯基《論藝術(shù)的精神》一書的出版作為一個(gè)標(biāo)志，該書首先從理論上論證抽象藝術(shù)在抽象主義的崛起過程中，除康定斯基外，馬列維奇的至上主義、蒙德里安和風(fēng)格派集團(tuán)、塔特林等人創(chuàng)立的構(gòu)成主義、以及包浩斯學(xué)院等個(gè)人與集體，都起到了決定性的作用（圖—）作為廣泛的藝術(shù)思潮，抽象主義確立了二十世紀(jì)的“抽象藝術(shù)”概念它的含義一般被限定在這樣兩個(gè)層面“一是指從自然現(xiàn)象出發(fā)加以簡約或抽取富有表現(xiàn)特征的因素，形成簡單的、極其概括的形象，以致使人們無法辨認(rèn)具體的物象；二是指一種幾何的構(gòu)成，這種構(gòu)成并不以自然物象為基礎(chǔ)”（邵大箴《西方現(xiàn)代美術(shù)思潮》第頁，四川美術(shù)出版社版）依此，抽象表現(xiàn)型浮雕又有“抽象有機(jī)”和“抽象構(gòu)成”之分不管在哪一層含義上，現(xiàn)代的抽象表現(xiàn)型浮雕都最能體現(xiàn)現(xiàn)代文明精神，在風(fēng)格形式上代表著世紀(jì)浮雕藝術(shù)的一種主流（圖—）在精神內(nèi)涵方面，現(xiàn)代的抽象表現(xiàn)型浮雕與古典的抽象表現(xiàn)型浮雕相區(qū)別根點(diǎn)，在于它的非具象覺元素的結(jié)構(gòu)，多取決于單純的形式趣味和個(gè)人意旨它所強(qiáng)調(diào)的意義表現(xiàn)，更多是強(qiáng)調(diào)個(gè)人旨趣的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性或個(gè)體生命價(jià)值的表現(xiàn)，如羅丹所言“頌揚(yáng)自己的靈魂”對于這類浮雕而言，覺元素的構(gòu)成形式往往是緊要的東西，它直體現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)性，這包括他自己的思想念、情感情緒和主體驗(yàn)因此，現(xiàn)代的抽象表現(xiàn)型浮雕在價(jià)值追求和形態(tài)面貌上是五花八門、難以理喻的象所有現(xiàn)代藝術(shù)那樣，它整體卷入到反叛古典原則的激烈變革過程，以致很少有某種穩(wěn)定的風(fēng)格形式能夠貫穿整個(gè)變革過程因此，姑且可以總結(jié)的，或許就是一種似乎巳經(jīng)特化為現(xiàn)代藝術(shù)精神的創(chuàng)新姿態(tài)身它所強(qiáng)調(diào)的對一切權(quán)威的、主流的或既成因素的否定，是世紀(jì)行如穿校的各種主義流派確立自身的普遍策略、念綜合型這是一種充分體現(xiàn)現(xiàn)代叛逆精神，力圖挑戰(zhàn)、突破雕塑以至整個(gè)藝術(shù)的界限，創(chuàng)造全新“藝術(shù)”概念或形態(tài)的浮雕風(fēng)格類型就極端狀態(tài)而言，這種風(fēng)格類型的前沿追求，已突破界定浮雕或藝術(shù)的底線，而消融于難以與現(xiàn)實(shí)身相區(qū)別的“身體行為”或“思想活動(dòng)”不過，就一般特點(diǎn)而言，這種類型的追求往往不再考慮“具象”或“抽象”、“寫實(shí)”或“寫意”、“再現(xiàn)”或“表現(xiàn)”這類風(fēng)格或手法方面的問題，也不再計(jì)較載體、材料、結(jié)構(gòu)、形態(tài)、成品這類涉及藝術(shù)的空間存在性的問題，而是致力于“念”、“創(chuàng)意”、“設(shè)計(jì)”等思想理念意義的表述與實(shí)施，并強(qiáng)調(diào)這種表述與實(shí)施的完整性、巧妙性、超常性或穎異性所重的是關(guān)聯(lián)“念”的“裝置”，以及“表現(xiàn)念”的“過程”象前一種類型那樣，它所表述與實(shí)施的思想理念意義，絕多緣自單純的個(gè)人范疇，具有極強(qiáng)的個(gè)人主義色彩目前流行的屬于念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)的種種試驗(yàn)，在一定意義上，即還可以從形態(tài)上之為“浮雕”的意義上，都可以歸入這一類型現(xiàn)代雕塑運(yùn)動(dòng)在持續(xù)的空間突破中，于代進(jìn)入往往被稱作后現(xiàn)代主義的多元化時(shí)代在這個(gè)時(shí)期中，很難再像以前那樣，去辨析各種風(fēng)格間的關(guān)系支持人們作出確切判斷的藝術(shù)規(guī)范，無論是傳統(tǒng)的還是創(chuàng)新的，都已不存在也未再產(chǎn)生其實(shí)，多元化身已無形成為反規(guī)范的“規(guī)范”——任何一種東西，無論它怎樣極端怎樣缺乏認(rèn)同者，只要被誰認(rèn)作“藝術(shù)”它就是藝術(shù)在此情況下，藝術(shù)只?！八囆g(shù)”這一詞語形式，而毫無足以界定它的實(shí)質(zhì)性的內(nèi)涵念綜合型浮雕也已處在難以規(guī)范和界定的境，并在后現(xiàn)代主義的多元化趨勢中逐漸走向?qū)Ω〉褡陨硪灾了囆g(shù)自身的徹底消解參考書目《世界美術(shù)史》山東美術(shù)出版社《現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義》（美國）羅伯特·戈德沃特《黑非洲藝術(shù)》讓·洛德《世界雕塑全集》河南美術(shù)出版社《藝術(shù)發(fā)展史》（英國）貢布里希天津人民美術(shù)出版社《裝飾雕塑設(shè)計(jì)》黑龍江美術(shù)出版社《西方現(xiàn)代美術(shù)思潮》邵大箴四川美術(shù)出版社
現(xiàn)代陶藝分類很多,下面是其他類別的現(xiàn)代陶藝 :
