鴻永景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)館資訊：論瓷器藝術(shù)，第一必須知“器”、第二必須知“藝”、第三必須知“人”、第四必須知“論”，然后才能做瓷器藝術(shù)之評論——瓷器藝術(shù)評論，實際上就是評議“器物”、“裝飾技藝”、“藝術(shù)家”和“瓷器藝術(shù)理論”四者以及這四者之間的關(guān)系：器物，是瓷器藝術(shù)具有特殊性的載體；裝飾技藝，是瓷器藝術(shù)分類的標(biāo)準(zhǔn)；藝術(shù)家，是瓷器藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體；瓷器藝術(shù)理論，是提供評論方法論的理論基礎(chǔ)從一定程度上說：瓷器藝術(shù)的評論相比于傳統(tǒng)中國畫評論要復(fù)雜一些：中國畫評論主要是建立在“畫作”、“畫家”和“畫理”三者之上的“三元評論”；而瓷器藝術(shù)評論卻是建立在“器物”、“裝飾技藝”、“藝術(shù)家”、“瓷器藝術(shù)理論”四者之上的“四元評論”——傳統(tǒng)中國畫所使用的宣紙、絹帛等一般不納入中國畫評論體系，而瓷器藝術(shù)中的“器物”卻是在瓷器藝術(shù)評論中不可或缺的評論對象但是當(dāng)前大多數(shù)瓷器藝術(shù)評論，仍然停留在“三元評論”的現(xiàn)實尷尬中——不是缺席了“瓷器”這一“元”，而是缺席了“瓷論”這一“元”，這是因為當(dāng)今瓷器藝術(shù)理論整理跟進(jìn)相對滯后、體系構(gòu)建相對薄弱，造成了瓷器藝術(shù)評論僅僅停留在“器物”、“裝飾技藝”和“藝術(shù)家”三者之上的畸形的“三元評論”狀態(tài)！由此可見，為實現(xiàn)瓷器藝術(shù)評論的“四元評論”體系，瓷器藝術(shù)理論的建立和健全是一個長期歷史任務(wù)，這也是所有從事瓷器藝術(shù)評論工作者不可推卸的歷史使命（一）瓷器藝術(shù)評論包含四大要素：瓷器、瓷藝、瓷人、瓷論作為瓷器藝術(shù)評論的要素之一的“瓷器”，首先作為一個器物，是瓷器藝術(shù)評論的對象“器”者，皿也。
《說文》：“象器之口，犬所以守之”；《易·系辭》：形乃謂之器；《周書·寶典》：物周為器現(xiàn)代意義的“器”已經(jīng)不簡單是指“皿”，而是泛指“器物”瓷器者，瓷之器物也瓷器本身的形體、意向以及胎質(zhì)、釉色甚至燒成、功用等，都獨立成為一個體系，并且與“火”之間建立了不可分離的特殊關(guān)系“器物”的評論成為瓷器藝術(shù)評論中不可或缺的重要對象。
作為瓷器藝術(shù)評論的要素之一的“瓷藝”，實際上是指瓷器的“裝飾技藝”，是瓷器藝術(shù)評論中著墨最重的“藝”者，技也。
班固《漢書》：能通一藝以上，補文學(xué)掌故缺；《后漢書·張衡傳》：遂通五經(jīng)，貫六藝瓷藝者，瓷器工藝也瓷器裝飾技藝包含釉下、釉上彩繪裝飾技藝以及這些技藝衍生的特殊手法等，裝飾技藝的實現(xiàn)又隨“釉”（釉下裝飾）、“料”（釉上裝飾）的變化而變化，構(gòu)成一個龐雜的技藝生成和表現(xiàn)系統(tǒng)，是瓷器藝術(shù)評論活動過程中的“重頭戲”；作為瓷器藝術(shù)評論的要素之一的“瓷人”，首先是“人”，是評論不可或缺的對象“人”者，仁也《說文》：人，天地之性最貴者也，此籀文象臂脛之形；《列子·黃帝》：有七尺之骸、手足之異、戴發(fā)含齒、倚而食者，謂之人；《禮記·禮運》：故人者，天地之德，陰陽之交，鬼神之會，五行之秀氣也故人者，天地之心也，五行之端也，食味，別聲，被色，而生者也……“瓷人”就是指瓷器藝術(shù)家們研究的對象包含“瓷人”成長經(jīng)歷、師承關(guān)系、藝術(shù)觀點、流派所屬、彩繪特點、人品藝品等作為瓷器藝術(shù)評論的要素之一的“瓷論”，是來源于上述三要素又還原為指導(dǎo)上述三要素的意識形態(tài)“論”者，議也《周禮·考工記》：坐而論道；《漢書·王莽傳》：論之思之，至于再三；《呂氏春秋·慎行論》聞言必熟論；《資治通鑒》：論天下事……“瓷論”即是“瓷器藝術(shù)理論”，是對“瓷器”、“瓷藝”、“瓷人”進(jìn)行的理論總結(jié)，任何瓷器藝術(shù)評論實際上都離不開理論依據(jù)上述四點構(gòu)建了瓷器藝術(shù)評論的“四極”，缺一不可瓷器藝術(shù)評論，除了上述“四大要素”，還有“兩極”——即：作為評論本身具有的兩種功用：一是總結(jié)瓷器藝術(shù)活動和瓷器藝術(shù)實踐，通過藝術(shù)審美最終形成瓷器藝術(shù)理論；一是運用瓷器藝術(shù)理論指導(dǎo)瓷器藝術(shù)活動和瓷器藝術(shù)實踐，并推陳出新所以說瓷器藝術(shù)評論不是說話實錄，不是信口開河，更不是吹捧吆喝！而是實現(xiàn)上述兩種功用的思想活動評價是不是瓷器藝術(shù)評論，要看是不是包含了上述四大元素；評價是不是優(yōu)秀的瓷器藝術(shù)評論，要看是不是有效地體現(xiàn)了上述兩方面的功用——這就構(gòu)成我們瓷器藝術(shù)評論的基本要求（二）縱覽當(dāng)今瓷器藝術(shù)評論，鮮有美文首要原因就是“瓷論”的缺失因“瓷論”缺失，故瓷器藝術(shù)評論無章無法；因“瓷論”的缺失，故瓷器藝術(shù)評論的功用體現(xiàn)得寡淡無味、黯然失色也有一些投機取巧的瓷器藝術(shù)評論，似乎也看到了在從事瓷器藝術(shù)評論過程中，因“瓷論”缺失造成畸形的“三元評論”，導(dǎo)致品評局促和論述不足，致使瓷器藝術(shù)評論過程中捉襟見肘；卻又不情愿埋頭苦干，花時間和精力去做“構(gòu)建瓷器藝術(shù)理論”這樣的苦差事，使出瞞天過海之計，欲蓋彌彰，搬出“中國畫論”來，茍且冒充和頂替“瓷論”的角色，表面上這類瓷器藝術(shù)評論是建立在“四元評論”的基礎(chǔ)之上，但卻是“偽四元評論”！這樣的瓷器藝術(shù)評論之文章陰陽怪氣、光怪陸離；更有甚者，一些低俗的瓷器藝術(shù)評論，由于本身連“中國畫論”的底子都很薄，只會東拼西湊、斷章取義、人云亦云，更是弄出一個“四不像”來自欺欺人，結(jié)果只能是貽笑大方讀當(dāng)今浩如煙海的瓷器藝術(shù)評論時，需處處提醒自己——所讀文字是否關(guān)于“瓷器藝術(shù)”之評論？于是開篇閱讀就緊繃神經(jīng)，逐字逐句，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢……為何不能“輕松閱讀”呢？因為倘若精神稍有松懈，一不留神被文字誤導(dǎo)的話，恍惚之間便不能察覺所讀評論實則是“繪畫的評論”——正如前所述：如此投機取巧的瓷器評論，正是搬來了“中國畫論”的武器，施放煙霧彈，掛羊頭賣狗肉——一旦發(fā)現(xiàn)是此等評論，切不可費時費力，也就不至于傷心勞神了但是有些瓷器藝術(shù)評論者卻對這樣的批評嗤之以鼻、振振有詞：瓷器藝術(shù)和中國畫藝術(shù)一脈相承，中國畫論完全可以用于瓷器藝術(shù)的評論，大可不必花時間去搞什么“瓷論”，認(rèn)為是“撐傘戴斗笠”——多此一舉，并且認(rèn)為呼吁“構(gòu)建瓷器藝術(shù)理論”的聲音是“江邊賣水”的吆喝其實這正是那些投機取巧的瓷器藝術(shù)評論竭盡所能用以遮羞的手段先讓我們以中國畫中的人物畫和瓷器藝術(shù)中人物題材的彩繪來做比較：南朝齊·謝赫在《古畫品錄》中列舉“氣韻生動”、“骨法用筆”、“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”、“位置經(jīng)營”、“傳移模寫”視為“六法”，其中“氣韻”、“骨法”、“應(yīng)物”、“隨類”、“位置”、“傳移”指的是人物畫的六個“著眼點”，而“生動”、“用筆”、“象形”、“賦彩”、“經(jīng)營”、“模寫”指的是人物畫的上述六個“著眼點”對應(yīng)的技巧；瓷器藝術(shù)中人物題材的彩繪如果依此“六法”而論，假設(shè)六個“著眼點”不發(fā)生改變的情況下，其所對應(yīng)的技巧卻是大相近庭的，尤其是“用筆”和“賦彩”更是完全不同的技巧——試問：中國畫中的人物畫論能適用瓷器藝術(shù)的人物彩繪嗎？再以中國畫中的山水畫和瓷器藝術(shù)中的山水題材的彩繪來做關(guān)于“中國畫用筆”和“瓷器藝術(shù)彩繪裝飾的用筆”的進(jìn)一步說明：以“皴法”為例——五代、兩宋是中國山水畫發(fā)展的高峰時期，也是皴法定型和發(fā)展的頂峰時期：荊浩的“斧劈皴”、董源的“披麻皴”、范寬的“雨點皴”、郭熙的“卷云皴”、李唐的“馬牙皴”、馬遠(yuǎn)和夏圭的“大斧劈皴”、王蒙的“解索皴”、倪瓚的“折帶皴”等等標(biāo)志著中國山水畫走向成熟的同時也在技巧方面達(dá)到了頂峰清·鄭績在《夢幻居畫學(xué)簡明·論皴》中寫道：“古人寫山水皴分十六家：曰披麻，曰云頭，曰芝麻，曰亂麻，曰折帶，曰馬牙，曰斧劈，曰雨點，曰彈渦，曰骷髏，曰礬頭，曰荷葉，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰亂柴……”——中國山水畫的皴法，主要是筆、墨、紙三者達(dá)成的效果，其中“筆”有中鋒、側(cè)峰、藏峰、露峰、逆峰、順峰等；其中“墨”有干、濕、濃、淡、黑、白之六彩，焦、濃、重、淡、清之五階等；其中“紙”有生、熟之區(qū)分等；而瓷器藝術(shù)中的山水題材的彩繪，卻是筆、料、瓷（或坯，此情況下還有釉）、火等數(shù)者達(dá)成的效果，無論是釉下青花還是釉上粉彩，山水題材的彩繪技藝都不可能和中國畫的山水畫的用筆一致——試問：中國畫中的山水畫論能適用瓷器藝術(shù)的山水彩繪嗎？答案顯然是：瓷器藝術(shù)理論的構(gòu)建絕對不是“撐傘戴斗笠”，呼吁專門“構(gòu)建瓷器藝術(shù)理論”的聲音絕對不是“江邊賣水”的吆喝——正因為中國畫論的長期積累和總結(jié)，才造就了中國畫的不斷推陳出新，有繼承有發(fā)展，“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”——才有當(dāng)今黃賓虹、林風(fēng)眠、齊白石、張大千、潘天壽、吳湖帆、李可染、徐悲鴻、傅抱石等，這些“大家”和荊浩、李唐、倪瓚、黃公望、董其昌、朱耷、石濤之間因為中國畫論作為理論體系的存在而連為一體；而縱觀“珠山八友”到王錫良、張松茂、王懷俊、陸如、王隆夫、李進(jìn)等，依托的卻是另一種結(jié)構(gòu)和關(guān)系達(dá)成如今的高度，并且他們在達(dá)成這個高度的過程中多走了多少彎路！以此類推，因為瓷器藝術(shù)理論的欠缺，導(dǎo)致未來這條路上的后來者又要經(jīng)歷多少迷茫和苦難！——究其根本，正是因為瓷器藝術(shù)理論的缺失，導(dǎo)致及時總結(jié)瓷器藝術(shù)活動和瓷器藝術(shù)實踐的工作嚴(yán)重滯后，致使指導(dǎo)瓷器藝術(shù)活動以及推陳出新失去了風(fēng)向標(biāo)！長篇累牘、繁冗敘述至此，至少得出這樣的斷言：瓷器藝術(shù)理論的缺失造成瓷器藝術(shù)評論的空洞乏力，瓷器藝術(shù)評論的空洞乏力導(dǎo)致對瓷器藝術(shù)活動和瓷器藝術(shù)實踐的總結(jié)嚴(yán)重滯后，理論總結(jié)的滯后導(dǎo)致瓷器藝術(shù)的推陳出新嚴(yán)重缺乏理論依據(jù)和理論指導(dǎo)，從而回歸到瓷器藝術(shù)評論本身缺乏理論基礎(chǔ)——最終形成一個怪圈?。ㄈ┱驗檫@樣一個怪圈盤旋在頭頂上，讓一些瓷器藝術(shù)評論養(yǎng)成了肆意妄為的壞毛病因為肆意妄為，于是口若懸河，“假”、“大”、“空”滋生蔓延——尤其是在對“瓷人”的品評方面，愈演愈烈，令人震驚！當(dāng)今從事瓷器彩繪的人群數(shù)量之眾達(dá)到了前所未有的程度，從作為領(lǐng)軍人物的藝術(shù)大師們到新銳的中堅力量再到一般從業(yè)者，魚目混珠，難以厘清加上近二十來，瓷器藝術(shù)市場化的程度加劇，“瓷人”爭名奪利，滋生出一大批“瓷器藝術(shù)評論家們”粉墨登場——紛紛有人鋪排文字對“瓷人”加以渲染介紹，有排山倒海之勢、奔涌不息之態(tài)讀“瓷人”之介紹時，必須告誡自己時刻冷靜！因為稍微熱情，或者須臾放縱，就會被介紹的文字“激起心中千層浪”，被充斥字里行間的贊譽之詞蒙蔽了雙眼！這還不算，連讀者那顆溫?zé)岬男囊灿锌赡芤黄鸨幻杀瘟巳ゲ幻髡嫦嗾撸x這般文字之后，甚至?xí)恢挥X地、鬼使神差地對“瓷人”頂禮膜拜起來——因為被肆意妄為的瓷器藝術(shù)評論家們介紹的，無論是哪路神仙，皆是“高人”！皆是“唯此獨尊”無有能出其右者！讀一百篇“瓷人”介紹文章，這一百個“被贊美到極致”的“瓷人”于是長得一般高、一般標(biāo)致、一般光鮮！一百個“瓷人”中竟沒有一個不可以尊冠“大師”頭銜！沒有一個不是青出于藍(lán)而勝于藍(lán)“超越先生”甚至“超越前賢”！沒有一個不可以在被介紹之后，在“傲視群雄”的瞬間立即“香”名昭著足以“光宗耀祖”的——對于這些粉墨登場的瓷器藝術(shù)評論家們來說，無論是評論“珠山八友”的作品，還是貓三狗四的器物，只要瓷器藝術(shù)評論家們決定操刀動筆，便不分“青紅皂白”的色彩效果、也不分“花鳥蟲魚”的意趣情旨、更不分“人神禽獸”的精神實質(zhì)，一律“匠心獨具”、“意境深遠(yuǎn)”，完全抹殺美丑善惡的評論標(biāo)準(zhǔn)，或洋洋灑灑、或人云亦云，昏沉沉令人咋舌。
——嗚呼！此等瓷器評論家們文辭之能量，驚世駭俗矣！此等瓷器評論家們慧眼之獨具，驚世駭俗矣！此等瓷器評論家們手段之高超，驚世駭俗矣！“匠心獨具”、“意境深遠(yuǎn)”等等之類的詞匯要么是不用花錢買，要么便是瓷器藝術(shù)評論家們信手拈來得太頻繁？輕車熟路，多多益善？作為讀者，閱讀這樣的“文章”免不了要誠惶誠恐起來——那些投機取巧的瓷器藝術(shù)評論大量運用“匠心獨具”、“意境深遠(yuǎn)”的評語來挑逗閱讀者潛意識中的敬畏之情，逼迫讀者頂禮膜拜！——評論的精神貴在“畫龍點睛”的精準(zhǔn)和貼切，肆意堆砌“匠心獨具”、“意境深遠(yuǎn)”之類的辭藻不僅輕薄了自己的文字，還有對評論對象“溜須拍馬”的嫌疑——倘若僅僅是“溜須拍馬”也就罷了，卻不厭其煩、振振有詞、千篇一律，評語之下盡皆“大師”，專揀好聽的話語說，專揀好看的詞匯寫嗚呼！此等瓷器藝術(shù)評論家們之人格，蕩然不存矣；此等瓷器藝術(shù)評論家們之顏面，蕩然不存矣！此等瓷器藝術(shù)評論家們之精神，蕩然不存矣！瓷器藝術(shù)市場日益活躍，瓷器藝術(shù)家們大多捺不住寂寞，很少有人不愿意憑借自身的實力坐在工作室里待價而沽！他們已經(jīng)不相信“酒香不怕巷子深”，更愿意選擇“自搭臺自唱戲”的現(xiàn)代營銷方式，更多地選擇“自抬身價”、依托叫賣招攬生意——于是鉆天打洞、求神拜佛搞職稱、掛頭銜、求虛名、請人寫評語！這樣熱鬧的場面自然而然為那些投機取巧的瓷器藝術(shù)評論家們打開了“交易之門”！加上“瓷論”本身缺失，沒有了評判依據(jù)和標(biāo)準(zhǔn)，于是人人“匠心獨具”、“意境深遠(yuǎn)”橫流，“大師”滿天飛、蒼蠅嗡嗡叫！清濁不分、臭氣熏天！讀當(dāng)今瓷器藝術(shù)評論，需要具備幾點素質(zhì)：其一為“膽大”；其二為“心細(xì)”；其三為“眼明”；其四為“手快”——膽大，是要有吃蒼蠅的勇氣；心細(xì)，是要有沙里淘金的縝密；眼明，是要有獨到的見識；手快，是要有拔劍弒鬼的速度！練就了這四種本事，讀投機取巧的瓷器藝術(shù)評論才能明是非、辨美丑！練就這四種本事，其實也是無奈之舉，保得了一時報不了一世——只有瓷器藝術(shù)理論真正建立，才是正經(jīng)事！只有真正回歸“四元評論”的體系，才可以讀到“值得信賴”的瓷器藝術(shù)評論?。ㄋ模┐善魉囆g(shù)理論構(gòu)建為何就這么難呢？原因主要有兩方面：一方面在于活躍在瓷器藝術(shù)評論舞臺上的“評論家們”大多半路出家當(dāng)和尚，念不出什么真經(jīng)加上大多又沾染投機取巧的惡習(xí)，走捷徑，以為構(gòu)建瓷器藝術(shù)理論是“撐傘戴斗笠”——多此一舉；一方面在于“瓷人”本身“瓷人”又分兩種：一種是在瓷器藝術(shù)活動過程中能總結(jié)，但是死抱“技藝”不外傳的“保守觀念”，延續(xù)著“傳里不傳外”、“傳男不傳女”的舊式“傳家思想”的；另一種是本身就文化水平較低，在瓷器藝術(shù)活動中根本不能有效總結(jié)，更不能付諸于語言文字來有效表達(dá)思想的瓷器藝術(shù)評論家們的“不作為”和瓷器藝術(shù)家們的“舊思想”是瓷器藝術(shù)理論構(gòu)建道路上的兩大障礙，其中瓷器藝術(shù)評論家們的“不作為”是主要原因！如果瓷器藝術(shù)評論家們能夠積極作為，并且通過幫助瓷器藝術(shù)家們做更多的理論總結(jié)，一定能收到奇效！以中國畫論為例，其集大成者，往往不是畫家本身，而是評論家——這樣的現(xiàn)象在文學(xué)方面也可以得到印證：南朝·齊劉勰（約公元465-）之《文心雕龍》堪稱中國南北朝之前古代文學(xué)理論的集大成者！《文心雕龍》是中國文學(xué)史上第一部有嚴(yán)密體系的理論著作！劉勰本人在“文才”方面并無法超越文人，但是他的文學(xué)理論卻是諸多文人思想的高度升華和總結(jié)回到中國畫論本身——東晉大畫家顧愷之（公元345-）作為畫家本身就有畫評畫論的貢獻(xiàn)，比如人物畫的“傳神論”；又比如較顧愷之稍晚的畫家宗炳（公元375-）的《山水畫序》對早期山水畫也有貢獻(xiàn)，比如“以形寫形、以色貌色”和“遠(yuǎn)觀取勢”等；再到王微（公元414-）《敘畫》的貢獻(xiàn)——但是在中國畫理論的高度上都比不上稍后的中國畫評論家謝赫（公元479-）的《古畫品錄》！《古畫品錄》是中國第一部明確提出了批評標(biāo)準(zhǔn)的繪畫藝術(shù)理論著作，尤其是“六法說”，源自人物畫，并適用于后來成熟起來山水畫甚至文人畫！謝赫本人在繪畫方面的成就和顧愷之、宗炳、王微比較卻是可望而不可及。
反過來《山水畫序》和《敘畫》相較于《古畫品錄》卻是不可同日而語！唐代的張彥遠(yuǎn)（公元815-）所著《歷代名畫記》的更是中國第一部繪畫史論，在一定意義上說，張彥遠(yuǎn)是典型的偉大的“評論家”，而不是偉大的畫家！當(dāng)然，也有一些畫家本身又是評論家的，并且達(dá)到了極高的地位比如北宋的大蘇東坡（公元1037-）和元代的黃公望（公元1269-）以及明代的董其昌（公元1555-），他們既是大畫家又是大評論家——蘇東坡提出了“士人畫”理論、黃公望的《寫山水訣》以及董其昌首提“文人畫”理論和“南北宗論”，都是作為大畫家的同時又在繪畫評論方面有極高成就的——這種現(xiàn)象的發(fā)生具有一個首要前提：那就是他們除了有“畫才”還有“文才”：蘇東坡是北宋大學(xué)士、唐宋八大家之一、北宋文壇的領(lǐng)軍人物；黃公望的人生際遇和博學(xué)多才和東坡居士極其相似，善詩詞、散曲，有文章才華；董其昌也是才溢文敏，通禪理、精鑒藏、工詩文——他們都有一個共同的特點，就是“集詩才、書才、畫才、文才”于一身，為他們在作為大畫家的同時成為偉大的評論家提供了理論總結(jié)的必要條件！觀照瓷器藝術(shù)領(lǐng)域，“淺絳派三大家”的程門、金品卿、王少維（注：其中金品卿和王少維又被稱作“御廠兩支筆”）只有“畫名”；“珠山八友”前后十大名家的徐仲南、鄧碧珊、何許人、王琦、汪野亭、畢伯濤、王大凡、田鶴仙、程意亭、劉雨岑等大多“畫工”出身，文才有限；再到鄧肖禹、張景壽、王錫良、王隆夫、張松茂等都是自幼繪瓷，文才同樣有限——現(xiàn)實情況決定了他們不可能像蘇東坡、黃公望、董其昌那樣既有“畫才”又有“文才”，更不可能由他們?nèi)ネ瓿纱善魉囆g(shù)理論的構(gòu)建瓷器藝術(shù)理論的構(gòu)建重任從此落在新一代的知識性瓷器藝術(shù)家們和有著良知的瓷器藝術(shù)評論家們的肩膀上，無法推卸！（五）構(gòu)建瓷器藝術(shù)理論意義重大！除了上述強調(diào)“構(gòu)建瓷器藝術(shù)理論用以打破怪圈，及時對瓷器藝術(shù)活動和瓷器藝術(shù)實踐的進(jìn)行總結(jié)，形成理論體系，并運用瓷器藝術(shù)理論指導(dǎo)瓷器藝術(shù)活動和瓷器藝術(shù)實踐，達(dá)到推陳出新，體現(xiàn)理論的功用性”之外，建設(shè)理論體系為瓷器藝術(shù)的評價體系奠定基礎(chǔ)——依然以中國畫為例：前面提到的南朝·齊謝赫《古畫品錄》開篇明義：夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒雖畫有六法，罕能盡該而自古及今，各善一節(jié)六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，位置經(jīng)營是也；六，傳移模寫是也唯陸探微、衛(wèi)協(xié)備該之矣然跡有巧拙，藝無古今，謹(jǐn)依遠(yuǎn)近，隨其品第，裁成序引。
故此所述不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也——謝赫創(chuàng)造了“畫分六品”說，雖然帶有濃厚的個人審美情趣但是卻開天辟地般地創(chuàng)造了一個“評價體系”：陸探微（生卒不詳，南朝宋明帝時宮廷畫家，中國最早的畫圣）被謝赫排在第一品第一位，評語為——事五代宋明帝，吳人窮理盡性，事絕言象包前孕后，古今獨立非復(fù)激揚所以稱贊，但價之極乎上上品之外，無他寄言，故屈標(biāo)第一等顧愷之卻被謝赫排在第三品中的第二位，評語為——五代晉時晉陵無錫人字長康，小字虎頭除體精微，筆無妄下但跡不逮意，聲過其實王微被排在第四品中的第三位，評語為——史道碩五代晉時并師荀、衛(wèi)，各體善能。
然王得其細(xì)，史傳以似真細(xì)而論之，景玄為劣宗炳被排在第六品第一位，評語為——炳明于六法，迄無適善，而含毫命素，必有損益，跡非準(zhǔn)的，意足師放并不是要探討孰是孰非，而是以此為例，揭示一個道理：只有建立了理論體系才能建立評價體系，瓷器藝術(shù)的評價體系之所以無法構(gòu)建，正是因為“瓷論”之缺失——這正是那些投機取巧的瓷器藝術(shù)評論家們信口開河、阿諛吹捧不受限制的根本原因！是沒有評價體系造成“大師”形成之易“滿天飛”的癥結(jié)所在！換言之：中國書畫市場尤其是當(dāng)今拍賣市場，為什么能持續(xù)火熱？而瓷器拍賣市場卻大多靠官窯器物支撐臺柱、當(dāng)代藝術(shù)瓷器屢屢流拍？根本原因就在于中國書畫理論是完善的、當(dāng)今拍賣市場依托的當(dāng)代書畫評價體系也是完備的；而瓷器藝術(shù)理論的長期空白造成當(dāng)代藝術(shù)瓷器評價體系的長期空白，導(dǎo)致瓷器藝術(shù)失去準(zhǔn)確定價的參照體系，導(dǎo)致頻頻流拍便是命中注定了！——瓷器藝術(shù)拍賣市場依托某一特例來做定價參照，不具備穩(wěn)定性，陷入流拍困境也刺激了市場，但是并沒有智者發(fā)現(xiàn)這是由于瓷器藝術(shù)評價體系的空白造成的，而片面以為“頭銜”、“職稱”、“師承關(guān)系”等是進(jìn)入市場的關(guān)鍵、是定價的關(guān)鍵——于是出現(xiàn)前述的混亂局面：“自搭臺自唱戲”、“自抬身價”、搞職稱、掛頭銜、求虛名、出圖冊！“以錢換名”、“以錢買名”！那些投機取巧的瓷器藝術(shù)評論家們則紛紛登上舞臺擠向“交易之門”，以文字換金錢！嗚呼！呼喚一股清風(fēng)，掃卻污濁！瓷器藝術(shù)評論需要需要良知，需要從零開始的勇氣，構(gòu)建瓷器藝術(shù)理論的體系、構(gòu)建瓷器藝術(shù)的評價體系，走到正道上來——因為正道，才是光明的！沈德新3月出生于景德鎮(zhèn)百老字號“程協(xié)盛”第四代繼承人
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