一、引言現(xiàn)代陶藝作為現(xiàn)代造型藝術(shù)以一種文化傳播的方式進(jìn)入中國大陸，已有三十多，作為一種精神與文化的代言，對它進(jìn)行藝術(shù)分析必然也應(yīng)該是對社會(huì)文化的分析，我國現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)是深嵌在時(shí)代文化和歷史文化框架中的，它的未來發(fā)展也終將沿著這個(gè)軌跡發(fā)展二、發(fā)展初期外民族創(chuàng)作意識影響的現(xiàn)象原因我們知道，意識可以直接指導(dǎo)于實(shí)踐中，幾千來的陶瓷文明史說明，陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格在很大程度上反映著不同歷史時(shí)期下的創(chuàng)作意識，即一個(gè)時(shí)期內(nèi)的創(chuàng)作意識直接影響著并形成陶瓷文化藝術(shù)的風(fēng)格、特性近代西方文化對大陸的滲透在代之后開始復(fù)蘇當(dāng)改革的大門打開之際，西方的陶瓷藝術(shù)界已大步流星地發(fā)展了幾十在這個(gè)時(shí)期，由于外來文化、藝術(shù)的漸進(jìn)接觸，特別是國際性陶藝交流會(huì)的興起，幾千來傳統(tǒng)制作陶的創(chuàng)作者們發(fā)現(xiàn)，原來泥巴可以隨自我欣賞角度，根據(jù)自己的喜愛來堆、貼、捏、刻，“在所用材料表現(xiàn)上，不看粗細(xì)優(yōu)劣，強(qiáng)調(diào)和關(guān)注質(zhì)地個(gè)性；在工藝方面，常利用反技術(shù)的肌理缺陷；在裝飾方面追求肌理效果的隨機(jī)性和偶然性；在造型上，則重視和發(fā)掘虛實(shí)空間的運(yùn)用……”這是一種新的陶瓷成型裝飾制作方法，比之傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)瓷，更進(jìn)一步解放了個(gè)性，我們稱之為現(xiàn)代陶藝于是，制陶開始變成了一種帶有文化情趣的樂趣，一種更能展現(xiàn)自我的藝術(shù)一時(shí)間，西方的唯美主義、個(gè)人藝術(shù)自由化的表現(xiàn)主義、極簡主義等等思潮隨著點(diǎn)、線、面構(gòu)成的造型藝術(shù)席卷了整個(gè)大陸藝術(shù)界一切是那么新奇，與傳統(tǒng)觀念思想中儒道審美角度迥然不同的東西將人性中深沉、悲痛、超離的深層意識喚醒，注重自我絕對意識的表現(xiàn)于作品中。
一夜之間，民族文化在當(dāng)時(shí)看來似乎已是窮途末路：表現(xiàn)在造型藝術(shù)上的極簡藝術(shù)摹仿，在審美情趣上的唯美主義、表現(xiàn)主義摹仿，在個(gè)性上的怪誕摹仿并且藝術(shù)創(chuàng)作的審美標(biāo)準(zhǔn)也似乎以西方的評判標(biāo)準(zhǔn)為準(zhǔn)，只要是被西方評論界接受的東西似乎全是最好的在今天看來，或者可以說：在吸取外來文化意識這條路上他們走得過遠(yuǎn)了但這只是一個(gè)極為短暫的時(shí)期，所幸，大陸的許多走西方個(gè)人藝術(shù)自由化，創(chuàng)作道路的藝術(shù)工作者很快就不得不停下來思索：下一步，我們該做什么?西方文化的精粹我們又到底能領(lǐng)略多少?其實(shí)，在開放的初階段，這種困惑可能每一個(gè)創(chuàng)作者都有，包括已定的和將定藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)工作者因困惑產(chǎn)生于差距，即我國與發(fā)達(dá)國家的差距，而且首先是社會(huì)文化包括經(jīng)濟(jì)、科技、生產(chǎn)力上的差距，因?yàn)橛羞@樣大的差距，人們便不斷審視并試圖重新改造自己的傳統(tǒng)文化：特別是在改革開放后的若干里，西方文化表現(xiàn)了比東方文化更為強(qiáng)烈的吸引力和同化力，而一貫以“同化”周邊相似文化為自豪的中國文化第一次在諸多方面表現(xiàn)了謙卑與順從；影響到造型藝術(shù)上，顯然是不可避免的當(dāng)然，這種社會(huì)現(xiàn)象是不客觀的三、創(chuàng)作思維回歸本民族文化呈藝術(shù)發(fā)展的必然從整個(gè)世界文明的發(fā)展趨勢來看，當(dāng)今所謂發(fā)達(dá)國家和發(fā)展中國家，其差距主要表現(xiàn)在物質(zhì)財(cái)富的積累和科學(xué)技術(shù)水平發(fā)展方面，至于文化性的精神思想，特別是在倫理道德方面，人際關(guān)系方面，只能說互有短長而且早在漢唐時(shí)期，我國傳統(tǒng)陶藝在表達(dá)情感手法上已具備“各時(shí)代詩的氣息”這一藝術(shù)高度了：如秦《兵馬俑》、漢《霍去病墓石雕群》《馬踏飛燕》等等所以，幾千傳統(tǒng)文化的浸潤，不可能因創(chuàng)作者自身此時(shí)的“不容表述”而抹殺正在他們?yōu)檫M(jìn)行“極簡主義”的探討與更進(jìn)一步的深入時(shí)，根植于他們體內(nèi)的民族文化性的東西也在日益揮發(fā)著作用；藝術(shù)本應(yīng)服從于時(shí)代、經(jīng)濟(jì)、倫理；藝術(shù)順應(yīng)自然的客觀現(xiàn)實(shí)，它不能脫離經(jīng)濟(jì)社會(huì)而存在。
這是他們處在大陸這片土地上無以遁逃的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。
于是他們又再一次回過頭來，回顧原有的傳統(tǒng)美學(xué)思想：回到國內(nèi)為大多數(shù)人能接受，看懂的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中來自此，大陸進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的思維得到了回歸，回歸到用本民族文化性的審美創(chuàng)作意識指導(dǎo)于藝術(shù)實(shí)踐中并且讓他們感到欣慰的是：代后期，世界各地從事現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的一部分藝術(shù)家，紛紛把目光投向了東方，試圖從東方博大的文化蘊(yùn)藏中、中國傳統(tǒng)儒道學(xué)、《易傳》中尋找新的活力泉源1、從民族審美角度：天人合一觀以孑l子為代表的儒家美學(xué)，提倡藝術(shù)與倫理，政治的外在聯(lián)系，以功用為目標(biāo)，有價(jià)值觀念的體現(xiàn)；以莊子為代表的道家美學(xué)，講求無為、逍遙、浪漫、避世之美正是在這樣的哲學(xué)背景下，形成中國文化獨(dú)特的物我相溶精神：“天地與我并生，而萬物與我為一”，從而摒棄浮在表面的花里胡哨，把握民族精神的本質(zhì)這種精神影響到藝術(shù)創(chuàng)作者的心靈，無形中以人的精神流注于物，并與物交流，進(jìn)而交融，從而泯除了物我之間的界限因此，在中國大陸進(jìn)行陶藝創(chuàng)作，不可能追求純粹的唯美，個(gè)人化的藝術(shù)趣味，它不僅僅是由于陶藝家對創(chuàng)作個(gè)性體現(xiàn)的需要，而且還包括自身經(jīng)濟(jì)價(jià)值體現(xiàn)的需要，它應(yīng)是社會(huì)性的2、從經(jīng)濟(jì)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)角度陶瓷藝術(shù)最初的審美意識是功用當(dāng)然，在這么久的陶瓷發(fā)展中，特別是受到經(jīng)濟(jì)體制的沖擊，使它的許多方面已超脫了實(shí)用功能，如它的認(rèn)識、教育、審美功能，比之實(shí)用功能已重要的多所以，真的藝術(shù)形式要面向社會(huì)大眾，純個(gè)人的藝術(shù)不能完全稱為藝術(shù)，它至多只是一種其價(jià)值尚有待于實(shí)現(xiàn)的作品而已，藝術(shù)需要有人來贊同并肯定它的價(jià)值，“而它的價(jià)值則在于創(chuàng)作和欣賞的一種社會(huì)互動(dòng)”換句通俗的當(dāng)代藝術(shù)家的話說：“我們要吃飯”當(dāng)然，藝術(shù)家的創(chuàng)作不僅僅是為了吃飯，是為了“和欣賞者探索和認(rèn)識一種文化價(jià)值的結(jié)晶物”，但它不能超脫“吃飯”的范疇，所以，在中國大陸的這片土地上，當(dāng)代的陶藝創(chuàng)作意識既有感于各類文化的深邃美，又受本地或環(huán)境、經(jīng)濟(jì)、政治、民風(fēng)的制約，特別是受到來自西洋經(jīng)濟(jì)文化觀念熏陶的，新長成的欣賞者們對作品藝術(shù)價(jià)值等價(jià)的壓力；因?yàn)樗麄儫o論是從思想的深度，見識的廣寬和對社會(huì)理解的深度；必然要求他們的作品既是經(jīng)濟(jì)型入世的，現(xiàn)實(shí)的、積極的、社會(huì)性的，又是藝術(shù)化出世的，超現(xiàn)實(shí)的、消極的、個(gè)人的。
這對于陶藝家來說，或許在個(gè)人發(fā)展的空間上，永遠(yuǎn)都是矛盾的統(tǒng)一但這卻是中國文化儒道審美學(xué)與西方追求形式上虛實(shí)空間運(yùn)用、材質(zhì)處理、工藝上肌理隨機(jī)天成相結(jié)合在泥、水、火、意識及市場經(jīng)濟(jì)中的詮釋所以，創(chuàng)作思維回歸本民族文化是我國陶瓷藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢四、本民族創(chuàng)作意識的成熟正是意識到本土精華的不可替代和西方美學(xué)精華的不可拒絕。
藝術(shù)界形成的“文化整體觀念”要求從整體上直觀地、感悟式地把握著不同民族文化系統(tǒng)內(nèi)部的結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一：采用現(xiàn)代陶藝的成型手法和特殊的審美品格結(jié)合傳統(tǒng)文化、表達(dá)狀態(tài)和裝飾風(fēng)格等手法來展現(xiàn)民族古樸、雄渾、稚抽的整體精神并試圖整個(gè)世界民族之間的文化進(jìn)行交融、取舍并生成一種更新、更美的創(chuàng)作意識用于指導(dǎo)實(shí)踐，使之在今后十的創(chuàng)作發(fā)展中，中國現(xiàn)代陶藝由只零星散落于各地到今天形成了百花齊放的可喜形式，尤其在當(dāng)今各美術(shù)院校、研究所的師生作品中得到了充分肯定：如周國楨先生的泥盆動(dòng)物情結(jié)，“在中西文化融合的底蘊(yùn)的運(yùn)用上，已超越了港臺藝人所無法達(dá)到的高度”當(dāng)然，作為周先生本身的藝術(shù)創(chuàng)作并不是一蹴而就的，而是經(jīng)多文化、經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)的積累而形成的，正好他自己說的一樣；“……我當(dāng)初邁入藝術(shù)長河戲水的時(shí)候……只是憑著一股子激情投入創(chuàng)作，但作品卻往往不自覺地常有某種“泊來味，……顯然，那“泊來”味來自我在大學(xué)時(shí)接受的西方古典美學(xué)教育的影響”周先生是為數(shù)不多的老一輩陶藝家當(dāng)中將中西文化融合于現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的成功典范又如黃煥義的《土說》系列和張曉杰先生的《游動(dòng)幻覺》系列都是現(xiàn)代陶藝和傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格相結(jié)合表現(xiàn)最為直接的嘗試者還有其它的如呂品昌先生的《阿?！?、郭文蓮先生的《國魂》、姚永康先生的《突破》、黃勝先生的作品《妞妞》等等，還有蔣鐵力、井士劍、左正堯、劉正、葛軍、吳光榮等等，不一而足，當(dāng)代的陶藝作品，首先從民族而來，但又不完全是本民族的東西，還包含了外來民族文化的積極可取因素；它們代表了民族文化于創(chuàng)新意識中的成熟，也代表了當(dāng)代陶藝創(chuàng)作的高度而且，我相信，這只是一個(gè)更新的起點(diǎn)，民族性的現(xiàn)代陶藝在這里僅是第一里程五、結(jié)束語走民族之路，融世界文化于本民族之中，這一創(chuàng)作意識歷經(jīng)了“唯西方美學(xué)是瞻思想回歸本上用本民族文化結(jié)合西方美學(xué)并積極發(fā)展這一觀點(diǎn)”的曲折歷程，水到渠成并在今日的陶藝創(chuàng)作指導(dǎo)中成為展現(xiàn)自我的最佳途徑正如人不能超越自己的皮膚而存在一樣，藝術(shù)家的創(chuàng)作生命不能超脫了讓自己生長、發(fā)育、成熱的本民族文化；在外來文化面前，也無須一味抗拒或全盤接受，采取“不卑不亢”的態(tài)度正確地看待我國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作意識發(fā)展根植于民族文化發(fā)展的子母關(guān)系，只有用民族文化來指導(dǎo)和規(guī)范，整個(gè)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作意識的發(fā)展才將更具藝術(shù)魅力
現(xiàn)代陶藝分類很多,下面是其他類別的現(xiàn)代陶藝 :
