鴻永資訊：將觀念的顯現(xiàn)作為唯一的追求，技術(shù)問題被刻意地忽視或規(guī)避，這幾乎成為當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)和主流在當(dāng)代藝術(shù)的情境中，陶藝也不可或缺地表現(xiàn)出對社會現(xiàn)實(shí)問題的思考和對群體生存狀態(tài)的關(guān)注，“觀念”一詞日漸成為中國當(dāng)代陶藝的核心問題然而，當(dāng)代陶藝與其他藝術(shù)門類不同，陶藝的創(chuàng)作并不能脫離制作技術(shù)的輝映，也就是說，藝術(shù)創(chuàng)作觀念的凸顯不能把技術(shù)問題忽略，技術(shù)對于當(dāng)代陶藝來說意味著什么？一、技術(shù)——當(dāng)代陶藝無法規(guī)避的現(xiàn)實(shí)問題每一門藝術(shù)都需要一定的材料作為媒介，材料的選擇不同決定藝術(shù)的門類不同如我們所知的，國畫的材料是宣紙、筆、墨等，油畫的材料是特定的油彩、畫布等承載物，雕塑所需的則是泥、木、金屬等塑造材料……無論這些藝術(shù)門類的材料是二維的，還是三維的，材料的使用最終都可以歸結(jié)為材料的形狀、色彩等的物理變化與之相比較，陶藝的材料則要復(fù)雜得多，陶藝的最終完成不僅要經(jīng)過拉坯、盤筑、印模等手法所造成的形狀、肌理上的物理變化，更為重要的是，還要經(jīng)過窯火煅燒，改變其化學(xué)性質(zhì)。
陶藝泥料、釉料成分的配比，尤其是金屬氧化物的配比，決定了陶藝作品最后的燒成效果以氧化鐵為例，因?yàn)楹坎煌?，便呈現(xiàn)影青、淡赭、深赭乃至黑色等不同的釉色對陶藝家而言，不懂得陶藝泥釉料的性質(zhì)和發(fā)色肌理，就如同畫家不認(rèn)識顏色一樣，把握材料性質(zhì)是陶藝家必備的、最基本的技術(shù)燒制是陶藝最本質(zhì)的特性，所謂燒制并非把陶瓷泥料加溫，使之由泥變性為陶那么簡單“燒制”對當(dāng)代陶藝而言是一種風(fēng)格形式上的定位當(dāng)然，陶藝風(fēng)格的形成不僅僅是“燒制”這一種因素所能決定的，但至少燒制可以決定陶藝表層的美學(xué)特征如，色彩和肌理在還原氣氛中燒成的青色釉系氣質(zhì)優(yōu)雅高貴；平地堆燒形成的紅陶、灰陶器色澤古樸、蒼涼悠遠(yuǎn)；而采用封窯和滲炭技術(shù)熏燒形成的黑陶則散發(fā)著耐人尋味的神秘黑色不同的“燒制”技術(shù)可以塑造出千變?nèi)f化的藝術(shù)效果。
我們可以說，“燒制”是一種技術(shù)，但同時“燒制”更是一種藝術(shù)“技術(shù)是一種藝術(shù)化的技術(shù)，是藝術(shù)技術(shù)化的表現(xiàn)”，技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一在“樂燒”中表現(xiàn)得淋漓盡致所謂“樂燒”，則是利用已經(jīng)氧化燒結(jié)的胎體的炙熱余溫點(diǎn)燃有機(jī)物后的還原反應(yīng)，有機(jī)物燃燒過程中游離出來的化學(xué)物質(zhì)與坯體中的物質(zhì)在高溫中反應(yīng)結(jié)合，并在陶藝的表面形成絢爛與神秘的色彩和肌理語言，不同的色彩肌理就是“樂燒”技術(shù)所即興創(chuàng)作的抽象藝術(shù)由于燒成氣氛、燒成方式的不同造成了陶藝泥料、釉料等材料性質(zhì)程度不改變使得陶藝制作過程中，即使是相同的泥料，經(jīng)過不同的“燒制”成形，也可實(shí)現(xiàn)各種不同形態(tài)的風(fēng)格面貌日本陶藝家寄神宗美的“解構(gòu)與重組”系列作品，就試圖利用不同“燒制”方式在色彩和肌理上的差距特點(diǎn)，將一個造型碎為不同大小多個塊體，再將這些塊體分別采用不同的方式燒制，最后再將各種不同“燒制”效果的塊體重新黏結(jié)組合，火的神奇在各個體塊上產(chǎn)生的神奇變幻又重新歸于一體藝術(shù)家的這一藝術(shù)行為，使得同一件作品上充分展現(xiàn)出了多種不同的火燒的神奇技術(shù)是藝術(shù)創(chuàng)作的媒介，藝術(shù)家寄神宗美把陶藝家在創(chuàng)作中的可控制性與火的變幻、神奇完美結(jié)合在一起，造就了陶藝創(chuàng)造的理想境界在陶藝的成型階段也同樣要求陶藝家具備高超的技術(shù)。
同樣是三維造型，雖然雕塑與陶藝具有很多相類似的造型手法，但由于空心筑造的特殊要求，使得陶藝的成型技術(shù)顯得更加特殊和更具難度系數(shù)因此，無論是采用哪種成型手段都要求陶藝家具有相當(dāng)?shù)氖炀毘潭?，作為陶藝家首先?yīng)該是技藝高超的匠人陶藝家陸斌認(rèn)為陶藝技術(shù)的推陳出新不但可以促使創(chuàng)作觀念的實(shí)現(xiàn)，同時一項(xiàng)新的技術(shù)在很大程度上可以成為新的創(chuàng)作內(nèi)容而加以推廣演化也許在陶藝之外的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，技術(shù)的因素處在次要層面，在很大程度上金錢可以解決制作所帶來的困難和問題，但陶藝是個例外陶藝的材料、燒制技術(shù)以及成型技術(shù)的特殊性構(gòu)成當(dāng)代陶藝無法逾越的技術(shù)特征，對當(dāng)代陶藝家而言，技術(shù)既是創(chuàng)作中必須面對的創(chuàng)造手段，但技術(shù)的意義不僅僅在于“手段”，陶藝技術(shù)本身也可以構(gòu)成當(dāng)代陶藝創(chuàng)作的內(nèi)容二、技術(shù)——當(dāng)代陶藝觀念表現(xiàn)的契機(jī)鴻永資訊：關(guān)于當(dāng)代陶藝的觀念性，在學(xué)術(shù)界存在一定的分歧，但基本指向卻是同一的。
藝術(shù)批評家易英在《走向純藝術(shù)之路的當(dāng)代陶藝》中提出中國當(dāng)代陶藝趨勢的三種形式：形式構(gòu)成、自我表現(xiàn)和文化批判而孫振華先生則強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代陶藝的關(guān)鍵詞是：當(dāng)下體驗(yàn)、社會意識、公眾經(jīng)驗(yàn)、文化針對性、批判立場、虛擬現(xiàn)實(shí)、重釋傳統(tǒng)、反諷戲謔等等”很顯然，當(dāng)代陶藝既非實(shí)用加唯美的傳統(tǒng)陶藝，也明顯區(qū)別于強(qiáng)調(diào)美的規(guī)律和語言本體的現(xiàn)代陶藝如果說現(xiàn)代陶藝把傳統(tǒng)陶藝的實(shí)用加審美引向純粹的審美的話，那么當(dāng)代陶藝則使現(xiàn)代陶藝從純粹的審美向文化轉(zhuǎn)型，當(dāng)代陶藝關(guān)注的不再是美的裝飾和形式創(chuàng)造，而是致力于文化精神的表達(dá)和建構(gòu)在當(dāng)代陶藝中，技術(shù)獲得獨(dú)立的價(jià)值所謂獨(dú)立價(jià)值，是指當(dāng)代陶藝的技術(shù)不僅僅是構(gòu)建陶藝造型形式的手段，而且“技術(shù)”本身所具有的符號意義使其成為陶藝觀念的元語言，直接參與當(dāng)代陶藝的觀念表達(dá)按照現(xiàn)代漢語詞典的解釋，“技術(shù)”是人類在認(rèn)識和利用自然的過程中積累起來并在生產(chǎn)勞動中體現(xiàn)出來的經(jīng)驗(yàn)和知識它是非物質(zhì)性的，因此，非物質(zhì)的技術(shù)的顯現(xiàn)需要一定的物質(zhì)的、形式上的媒介對青花的技術(shù)而言，拓水和分水是兩種截然不同的技術(shù)，但同時也是兩種風(fēng)格迥異的裝飾符號同為釉上彩裝飾，對于明暗的處理，粉彩用凈色“洗染”，而新彩則是“采”或者是“拍”，兩種技術(shù)不同，形式風(fēng)格也完全不同技術(shù)是創(chuàng)造符號的手段，不同的技術(shù)對應(yīng)不同的形式符號，因此對于陶藝技術(shù)的關(guān)照不能離開對陶藝符號的研究中國傳統(tǒng)陶藝注重實(shí)用與審美，裝飾技術(shù)在傳統(tǒng)陶藝中具有顯著的地位，因此，傳統(tǒng)陶藝的技術(shù)更多地表現(xiàn)在裝飾符號之上，或者說傳統(tǒng)陶藝的技術(shù)是通過以青花、古彩、粉彩等為代表的裝飾符號表征出來的蘇珊，朗格說“一個符號看上去就好像是它所代表的事物本身，或者說在符號中就已經(jīng)包含了事物或事物就包含在符號里”由陶藝技術(shù)顯現(xiàn)出來的陶藝符號超越了其功能與審美性，具有更為深厚的文化內(nèi)涵“當(dāng)一種形式經(jīng)過歷史的錘煉與生活的磨合而逐漸趨于穩(wěn)定并成為一種文化的標(biāo)志性符號時，它在文化原系統(tǒng)中便具有了明晰的社會含義和明確的歷史地位，而且還以這樣的文化身份參與到民族整體的人生造就和文化積淀當(dāng)中”在當(dāng)代陶藝中，陶藝符號的價(jià)值即在于此挪用和拼貼是中國當(dāng)代陶藝所常用的表現(xiàn)形式中國陶藝走過對西方的模仿，進(jìn)而逐步完成“本土化”的進(jìn)程之中，觀念陶藝家們意識到傳統(tǒng)陶藝資源的重要性，陶藝的傳統(tǒng)語言作為一種有效的資源而進(jìn)入當(dāng)代陶藝，眾多藝術(shù)家將中國傳統(tǒng)陶瓷的樣式、符號等民族文化資源挪用到當(dāng)代陶藝的創(chuàng)作之上這其中傳統(tǒng)陶藝的裝飾技術(shù)進(jìn)入當(dāng)代陶藝最為顯著對當(dāng)代陶藝家而言，傳統(tǒng)裝飾技術(shù)和符號并非具有功能性和審美目的，陶藝家只是在利用裝飾技術(shù)的符號意義搭建一個文化沖突的場景旅澳陶藝家阿仙的作品以真人翻模作為主體造型，再以傳統(tǒng)的粉彩、青花等手段進(jìn)行裝飾，傳統(tǒng)裝飾技術(shù)的符號意義及其文化背景與現(xiàn)實(shí)真人的翻制模型所形成的文化沖突效應(yīng)，引發(fā)人們對當(dāng)代文化及人們自身境遇的深層思考同樣的，陶藝的成型技術(shù)也可以搭建起這樣的文化場景物欲橫流與產(chǎn)品的大批量復(fù)制是在今天的消費(fèi)社會中所司空見慣的，劉建華的陶藝作品以實(shí)物翻模技術(shù)為我們呈現(xiàn)了消費(fèi)時代的“復(fù)制”景觀。
陶藝的模具生產(chǎn)技術(shù)是人類工業(yè)文明的產(chǎn)物，在一定程度上，模具生產(chǎn)可以成為大工業(yè)批量復(fù)制生產(chǎn)的代表以模具翻制產(chǎn)品，這是最簡單、最普遍的陶藝技術(shù)，當(dāng)這種技術(shù)翻制了現(xiàn)實(shí)生活中一切現(xiàn)實(shí)物品時，當(dāng)一切普遍存在的物品以一種堅(jiān)硬但易碎的材料出現(xiàn)在我們面前時，它不但引起我們對工業(yè)文明的反思，也使我們不得不關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的重復(fù)與現(xiàn)實(shí)中平衡關(guān)系的易逝所帶來的危機(jī)三、反技術(shù)——當(dāng)代陶藝的誤區(qū)鴻永資訊：在當(dāng)代藝術(shù)中有一種“反技術(shù)”傾向，“這種創(chuàng)作傾向往往通過看似缺乏專業(yè)技術(shù)訓(xùn)練或技術(shù)駕馭能力低下的樣子，來顯示一種藐視或否棄既有技術(shù)要求或規(guī)范的創(chuàng)作姿態(tài)”在當(dāng)代陶藝中也有“反技術(shù)”問題，它集中表現(xiàn)為在當(dāng)代陶藝創(chuàng)作中打著觀念表現(xiàn)的幌子蔑視陶藝技術(shù)的存在，而以當(dāng)代陶藝的觀念代替、遮避陶藝應(yīng)有的形式和技術(shù)問題當(dāng)代陶藝的“反技術(shù)”大致有兩種情形首先是部分對陶藝語言把握能力有限，對陶藝材質(zhì)造型潛質(zhì)發(fā)掘不夠的陶藝家以各種概念、說法為自身在陶藝本體語言上的不足開脫美國陶藝家彼得·沃克思的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格，與陶藝材質(zhì)的率性、偶發(fā)的特性具有天然的默契這種率性、隨意的創(chuàng)作方式對中國當(dāng)代陶藝的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響，以至于今天仍然有人把這種創(chuàng)作模式當(dāng)作當(dāng)代陶藝消解陶藝技術(shù)與審美的法寶陶藝材料和燒成的多元性為當(dāng)代陶藝本體語言的豐富創(chuàng)造了機(jī)遇，也為陶藝觀念的表現(xiàn)創(chuàng)造了契機(jī)，在陶藝語言使用上的“單一”和“固守”勢必造成陶藝造型形式的貧乏其次是一部分從事繪畫、雕塑等形式創(chuàng)作的藝術(shù)家出于對陶藝這種特殊載體的濃厚興趣而涉足當(dāng)代陶藝創(chuàng)作這些客串陶藝的藝術(shù)家在成型工藝、燒成技術(shù)方面往往存在很大的問題，但這并不能阻擋他們的陶藝創(chuàng)作熱情，陶藝作品存在工藝缺陷在所難免，但他們卻把當(dāng)代陶藝的觀念意識和實(shí)驗(yàn)性當(dāng)作工藝缺陷、粗制濫造陶藝堂而皇之的借口藝術(shù)家們似乎都能以當(dāng)代陶藝的r見念內(nèi)容將陶藝創(chuàng)作中的技術(shù)缺陷搪塞過去，似乎技術(shù)缺陷反倒成為他們的觀念的一部分，這樣一來，缺陷的陶藝成為“合法”的當(dāng)代陶藝作品關(guān)于這個問題，陶藝家呂金泉教授的話非常中肯，也值得我們深思：“現(xiàn)代陶藝作為一種新的觀念的表現(xiàn)形式，它不應(yīng)該降低對工藝的標(biāo)準(zhǔn)要求我們強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代陶藝的實(shí)驗(yàn)性和探索性，強(qiáng)調(diào)陶藝家的創(chuàng)新意識，但不能因此而顧此失彼”從上述兩種情形來看，當(dāng)代陶藝的反技術(shù)都與陶藝的觀念表達(dá)直接相關(guān)，技術(shù)是創(chuàng)造藝術(shù)符號的手段，那么技術(shù)與觀念的關(guān)系，在一定程度上是形式與觀念的關(guān)系當(dāng)代陶藝彰顯觀念是否可以放棄形式(“對于觀念，除了思悟沒有其他的方法可以直達(dá)，藝術(shù)是不可能脫離形式的，因?yàn)樗囆g(shù)對于自己不是要隱蔽而是要顯現(xiàn)”對當(dāng)代陶藝而言，作品的價(jià)值在于能否引發(fā)觀者的思或悟，能否引發(fā)觀者關(guān)于人的生存和人的本性的思考陶藝家要激發(fā)觀眾的思考，必然通過一種方法，而這種方法絕不是靠文字或話語，而必定是陶藝的本體語言從當(dāng)代陶藝的觀者角度考慮，陶藝家需要一種精到、獨(dú)到的語言形式來引起觀者的關(guān)注，而觀者也樂于見這種精到的形式，因?yàn)槿藢π问矫烙幸环N天然的要求因此，盡管當(dāng)代陶藝的價(jià)值在于觀念的表達(dá)，但是觀念依然需要作品的形式來支撐，形式問題依然是陶藝必須面對的現(xiàn)實(shí)問題，那么，技術(shù)問題理所當(dāng)然是當(dāng)代陶藝所不能回避的問題當(dāng)代藝術(shù)“反技術(shù)”的實(shí)質(zhì)是對藝術(shù)語言形式的一種探索，這與當(dāng)代陶藝的反技術(shù)有不同的內(nèi)涵正如前文所述，技術(shù)性是當(dāng)代陶藝的一個特性，是當(dāng)代陶藝無法回避的現(xiàn)實(shí)問題對一般當(dāng)代藝術(shù)來說，沒有傳統(tǒng)意義上的技術(shù)手段它仍然可以進(jìn)行創(chuàng)作，陶藝則不然，陶藝對技術(shù)性的否棄則意味著陶藝意義的消失日本陶藝家鯉江良二曾把陶藝創(chuàng)作中“火”的要素去除，他的所謂陶藝作品只是一堆塑成人形的泥土，這樣的“陶藝”作品只能是作者的自說自話，不會得到廣泛的認(rèn)同陶藝的技術(shù)內(nèi)涵非常豐富，對一些本質(zhì)性的技術(shù)的去除則意味者陶藝自律性的消逝，鯉江良二的作品與其說是陶藝還不如稱其為泥塑或沙雕來得更準(zhǔn)確。
從整體來看當(dāng)代藝術(shù)，其技術(shù)性應(yīng)該是加強(qiáng)，并非削弱當(dāng)代藝術(shù)的邊界已經(jīng)從傳統(tǒng)美術(shù)的范疇擴(kuò)展至更加寬廣的領(lǐng)域，當(dāng)一些非傳統(tǒng)美術(shù)的領(lǐng)域進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的視野時，其創(chuàng)作的技術(shù)也隨之?dāng)U展，但這種技術(shù)已不再是傳統(tǒng)美術(shù)所具有的技術(shù)如果說傳統(tǒng)繪畫以“畫”來表述它的創(chuàng)造過程的話，畫的技術(shù)是藝術(shù)家對色彩、線條等的組織把握，當(dāng)代藝術(shù)的畫的創(chuàng)造過程不僅僅是“畫”，它可以其他方式來解決傳統(tǒng)繪畫“畫”的技術(shù)問題，藝術(shù)家以各種可以選擇的手段“做”出作品的過程可以說，當(dāng)代藝術(shù)并非“反技術(shù)”的，而是更加強(qiáng)化技術(shù)，使藝術(shù)的手段更加多元當(dāng)代藝術(shù)的技術(shù)問題也并非無關(guān)緊要，而恰恰相反，藝術(shù)家在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的本真目的時，非常注重技術(shù)的獨(dú)特性，以及這種獨(dú)特技術(shù)所帶來的形式的刺激陶藝材料與燒成技術(shù)的多元性，給陶藝家一個契機(jī)，藝術(shù)家可以一種非常規(guī)的個性手段介入藝術(shù)創(chuàng)作，從而獲得鮮明、刺激、獨(dú)特的藝術(shù)形式，并以此形式刺激觀者，引發(fā)觀者對相關(guān)觀念的思考，進(jìn)而完成當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)觀念的目標(biāo)讓我們回眸陶藝從傳統(tǒng)到當(dāng)代的發(fā)展歷程，伴隨陶藝的造型形式不斷擴(kuò)展的是陶藝技術(shù)的多元和陶藝?yán)砟畹脑鰪?qiáng)當(dāng)代陶藝的技術(shù)與觀念不能絕然分開，只有在技術(shù)與觀念取得和諧和高度統(tǒng)一的情況下陶藝才能趨于完美，在當(dāng)代陶藝中技術(shù)可以視為觀念的一部分，如何使用技術(shù)手段和元素反映出的不僅是陶藝的形式問題，還反映了陶藝家的藝術(shù)素養(yǎng)和藝術(shù)觀念層次的高低
名家教授分類很多,下面是其他類別的名家教授 :
