山水題材例來被視為雅的藝術(shù)，所謂仁者樂山、智者樂水，山水從來就不是單純的風景，而是儒道文化的承載體，于瓷畫中亦不可脫此，然民間化、宮廷化、商業(yè)化的接踵影響，卻又使得山水瓷畫風格顯現(xiàn)出趨俗傾向，于是，雅與俗，便似乎成為中國山水瓷畫發(fā)展永恒的糾結(jié)唐代山水畫已從人物畫中脫離而出，而恰于此際，長沙窯亦始現(xiàn)中國最早的山水瓷畫，二者在品相上似乎都為青綠，然長沙窯之青綠卻分明是民間工匠對高溫褐綠彩的隨意揮灑，于是，在一片民間氛圍中，中國山水瓷畫開始了其漫長的文化之旅，而這一序幕顯然以俗啟動似乎要將俗進行到底，從唐代直至元朝，山水瓷畫都難登雅室宋金的磁州窯黑彩山水瓷畫，徒具文人水墨之軀殼，卻依然是底層民窯之內(nèi)里，而元代的青花世界中，卻又將山水退居于人物畫背景當中，恍然在瓷中回歸魏晉時代明代御窯廠的確立，使瓷畫首次大規(guī)模進入殿堂，而其畫樣亦需由御廠畫師操筆，這或許是一次將俗趨雅之契機不過，令人不可思議的是，明永樂、宣德的青花山水瓷畫卻走向了俗之極致，海浪仙山這一張揚著撲面而來的迷信塵埃的題材占據(jù)著明早中期青花山水的主角位置，表達著統(tǒng)治者對長生不死的露骨企盼這樣，明廷在萬歷后期失去對瓷業(yè)的控制權(quán)卻反倒成為一件好事，突飛猛進的民窯將新興的江南士商集團囊括為vip悠游閑適并極具文人氣質(zhì)的晚明江南士商集團已將玩瓷列入到提升生活品位的重要雅事當中，于是，我們便看到青花山水陡然間趨向雅化，無論是筆法抑或章法，均與文人山水畫并無二致，水墨氤氳、寫意飄逸，如此高的藝術(shù)水準不得不讓人深信：富裕的作坊主顯然已加入到江南士商集團當中，并主導著山水瓷畫向文人雅風迅速轉(zhuǎn)變明末山水瓷畫之雅風至清初尚存余脈，而清初山水瓷畫卻于雅之外分明地多出了一分國破家亡的蒼涼與滄桑，直至康熙中期宮廷大員來到景德鎮(zhèn)宮廷大員的要務旨在復興御廠，將瓷業(yè)重歸宮廷的掌控之中，這也就意味著宮廷氣息的重返幸清宮非明宮，帝王的文人氣質(zhì)和對瓷的偏愛使得山水瓷畫雖有華縟之俗，卻不失文人之雅承繼晚明文人畫系統(tǒng)的四王成為清代山水之正統(tǒng)，也同時成為清代山水瓷畫之正統(tǒng)四王山水雖屬南宗，然又含宮廷院畫之嚴謹，使山水瓷畫竟在不經(jīng)意間步入到雅俗共賞之境界。
然而，隨著帝王氣質(zhì)和經(jīng)濟的不斷衰退，山水瓷畫中俗的比例在不斷上升，至清末時已幾近俗不可耐，然一股新勢力在民間悄然而生，預示著山水瓷畫雅時代的復興程門只是離鄉(xiāng)赴景德鎮(zhèn)的眾多徽人之一，然而這位著名書畫家的到來卻開啟了純屬文人的淺絳彩山水時代或許膩于日趨媚俗的粉彩山水，或許出于對前輩文人悠游狀態(tài)的追憶，脫胎于文人淺絳山水畫的淺絳彩山水受到清代末世達官貴人的熱捧文人發(fā)起的淺絳雅風至民國早期便悄然有變，純雅的形式面對工藝的尷尬，由上海畫派吹來的海派style迅速蔓延至景德鎮(zhèn)，主導起山水瓷畫一場新的畫風革命不約而同摒棄淺絳的民國瓷畫家們，在瓷上演繹海派山水的文人新風以汪野亭為代表的民國新粉彩山水瓷畫家們，將海派林風眠倡導的彩墨畫風在瓷面上盡情鋪展，水墨和色彩的疊加彰顯出雅俗共賞之新韻。
上世紀代的春風似乎一夜間吹醒了所有的沉睡，各種新古典主義和現(xiàn)代流派競相而起搶占著日益龐大的山水瓷畫蛋糕新文人、新院體、新民間流派等在復興古典中繼續(xù)譜寫著類同于新粉彩雅俗共賞的彩墨之風，現(xiàn)代派則以先激進后融入的方式，以西方理念解構(gòu)、重構(gòu)著傳統(tǒng)，在雅與俗之外橫生出洋味或曰時尚的山水瓷畫第三極品味。
而近幾后現(xiàn)代流派唯恐不亂地加入，使得當代山水瓷畫界更充滿文化精神的困惑然而這顯然并非全部，策馬殺出的西部style正在強烈震動數(shù)百山水瓷畫主流的江南style觀當代山水瓷畫界這一連串令人眼花繚亂的變革，卻竟然已超出傳統(tǒng)雅俗觀所能界定的范疇，然而我們大可不必憂而指為亂象，以異彩紛呈一詞概之，可也
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