面對(duì)陶藝的時(shí)代課題讀陶藝家黃煥義的作品中國(guó)陶藝的發(fā)展大體經(jīng)歷了兩個(gè)階段，即至的新潮美術(shù)階段和20世紀(jì)代至今的當(dāng)代藝術(shù)階段對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的任何類型，都不是一個(gè)簡(jiǎn)單的時(shí)間分界線，而是一個(gè)包蘊(yùn)著多重轉(zhuǎn)型意義的大化代學(xué)概念如果說(shuō)，新潮美術(shù)時(shí)期的陶藝更注重社會(huì)功利價(jià)值，并服膺于現(xiàn)代主義的創(chuàng)新模式的話，那么，如代陶藝則全面轉(zhuǎn)向與體相關(guān)的一系列新課題具體講，這些課題包括:如何擺脫現(xiàn)代主義進(jìn)化論武的創(chuàng)新，走向后現(xiàn)代武的多元綜合論;如何走出意識(shí)形態(tài)干擾，完成體論所要求的語(yǔ)言及美學(xué)構(gòu)建;如何清理批判性的反傳統(tǒng)思維，重建傳統(tǒng)文脈及文化記憶等等代以來(lái)，在對(duì)這些課題的探索過(guò)程中，出現(xiàn)了一大批銳氣逼人，富有實(shí)驗(yàn)精神的陶藝家，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的陶藝家黃煥義就是其中成就卓然的一位以瓷為美的景德鎮(zhèn)是一個(gè)神奇的方。
從這里走出去了許多陶藝家，然而，不管他們走到世界任何一個(gè)方，只要他還以陶藝為生，那么，他最終都要回到景德鎮(zhèn)來(lái)尋求藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)一直生活于斯，創(chuàng)作于斯的黃煥義自然有著比別人更便利的條件，對(duì)黃煥義而言，景德鎮(zhèn)不僅是一個(gè)瓷都，更是一部史書。
在這里，黃煥義從考古學(xué)層的碎瓷片上到了一個(gè)綿綿不斷的文脈:從青瓷到白釉，從影青、開片瓷到青花、五彩、粉彩，每一件瓷片上的實(shí)驗(yàn)與變革都令人心動(dòng)由此，黃煥義感受到了來(lái)自于歷史深層的秘密奇跡;景德鎮(zhèn)陶瓷的歷史也就是不同時(shí)代陶瓷家們努力創(chuàng)造“當(dāng)代性”的歷史這一發(fā)現(xiàn)，對(duì)黃煥義的創(chuàng)作是具有啟示性意義的，他以此找到了自己的創(chuàng)作定位;在傳統(tǒng)文脈的基礎(chǔ)上，構(gòu)建陶藝的當(dāng)代性樣式應(yīng)該說(shuō)，這一定位是機(jī)智的，它既避免了反傳統(tǒng)的道德負(fù)罪感，在意識(shí)形態(tài)中沉淪的尖銳的疼痛感，又建立了自我的價(jià)值立場(chǎng)后一點(diǎn)，實(shí)際上是一個(gè)陶藝家存在的惟一依據(jù)黃煥義的陶藝實(shí)驗(yàn)是全方位的，在塑形、拼貼、綜合、釉面、燒造和意義模式等方面，黃煥義都作了積極的探索重新塑形既是黃煥義實(shí)驗(yàn)的開始，也是實(shí)驗(yàn)的關(guān)鍵從傳統(tǒng)陶瓷造型的對(duì)稱之美、現(xiàn)代主義陶藝造型的整體之美上，黃煥義機(jī)智到重新塑形的自然根據(jù):在傳統(tǒng)陶瓷和現(xiàn)代主義陶藝的審美理想和規(guī)范之下，壓抑著難以數(shù)計(jì)的形式，如殘缺、扭曲、非對(duì)稱、偶然等，大化生萬(wàn)物，每一種形式都有其存在的道理和特定的審美價(jià)值既然如此，我們?yōu)槭裁床荒茏屇切┍粔阂值男问睫D(zhuǎn)化為新的形象呢?作品《桌子n0·1、n02》，的作品《扭動(dòng)的形之一、之二、之三》是對(duì)上述問(wèn)題的回答《桌子》系列以泥板成型，1320c高溫?zé)牲S煥義以刀鏟的痕跡、粗面的外形、巖石般的堅(jiān)硬感消除了明動(dòng)”的價(jià)值位在創(chuàng)作中，黃煥義與助手，將從練泥機(jī)中擠壓出的瓷泥向相反方向扭動(dòng)成型，待坯體半干后用鐵絲切割成面作裝飾，用工具從底部向上掏空無(wú)生命的泥土，在“扭動(dòng)”中，產(chǎn)生了類似生命般的運(yùn)動(dòng)變化“拼貼”是黃煥義始終貫徹如一的造型手法在《斑》和《土說(shuō)系列》等作品上，我們可以到達(dá)種手法所特有的魅力:漂散的碎片從四處聚攏于瓷土自由塑造的形體上，鹽水形成的紅色，仿佛是被青花瓷碎片釘在歷史上的顏色，朦朧渾厚而不可捉摸黃煥義當(dāng)然不是試圖重釋瓷土到瓷片的演化歷史，更不是再現(xiàn)兩者的窯變過(guò)程，而是注重兩者在“拼貼”中產(chǎn)生的詭異的含義它首先表現(xiàn)為對(duì)重建傳統(tǒng)文脈的一種渴望，繼而以碎片的方式擊碎這種欲望，最后在拼貼中獲得了作品的反諷效果-把碎片重建為整體的烏托邦式的浪漫對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格與手法的兼容并蓄是黃煥義創(chuàng)作中的主導(dǎo)思想之一這一思想，鮮明表現(xiàn)在近幾的作品中《遙》、《圓夢(mèng)》作品有明顯的極少主義因素，《被分割的形》顯然源自于抽象主義念，至于波音化的特點(diǎn)則比比皆是，幾乎表現(xiàn)于每件作品上從燒造和制作的角度上，黃煥義幾乎可以被做為技術(shù)主義者因?yàn)樗J(rèn)為，語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的身就包含對(duì)技術(shù)難度的攻關(guān)。
他的許多得意之作，如《圓夢(mèng)》、《遙》都是高技術(shù)的產(chǎn)物《圓夢(mèng)》用陶土與瓷土絞泥，泥片成型后，在造型上挖出一塊，用瓷片貼上，待干后畫上青花裝飾這種陶與瓷兩種材料的結(jié)合以前還未見過(guò)，黃煥義則以自己的不斷探索解決了這一技術(shù)難題《遙》以泥板和泥條成型，主體部分是陶泥，在坯體干后，將瓷泥片通過(guò)兩點(diǎn)固定在造型上，爾后，將瓷片畫上青花紋樣，網(wǎng)狀泥條上涂上瓷泥漿這樣，一種獨(dú)特的空間效果便產(chǎn)生了在黃煥義之前還未有人創(chuàng)造過(guò)類似的空間樣式在作品的意義模式上，黃煥義顯然受了后現(xiàn)代藝術(shù)的影響，即在內(nèi)容上不追求確定性，而追求意義的模糊性，各種元素、各種符號(hào)都可在作品中發(fā)出自己的聲音，眾則可從自己的想像、思維、興趣中尋求自己所理解、所需要的意義作為當(dāng)代陶藝的探索者，黃煥義并不滿足現(xiàn)有的成績(jī)，他的陶藝實(shí)驗(yàn)將繼續(xù)下去有趣的是，黃煥義對(duì)自己的實(shí)驗(yàn)從不發(fā)表什么“宣言”、“念”之類的東西去嘩眾取寵，因?yàn)樗麍?jiān)信，一個(gè)陶藝家的最終價(jià)值將表現(xiàn)在自己的不斷實(shí)驗(yàn)以及這個(gè)實(shí)驗(yàn)所產(chǎn)生的作品中張曉凌撰文(張曉凌系中國(guó)藝術(shù)研究院研究員博士生導(dǎo)師)校對(duì)：大米相關(guān):◆黃煥義簡(jiǎn)介◆黃煥義鴻永作品精選
