“母柱”瓷雕·姚永康“劉海戲金蟾”瓷雕·姚永康摘要：現(xiàn)代陶藝是一門(mén)集哲學(xué)、美學(xué)、材料、工藝等各類(lèi)學(xué)科為一體的綜合藝術(shù)文在觀眾角度，以存在主義理論作為切入點(diǎn)，分析了“束縛”與“母柱”的內(nèi)在意蘊(yùn)，從客觀上建構(gòu)它們獨(dú)有的語(yǔ)言體系關(guān)鍵詞：現(xiàn)代陶藝、存在主義、自由、回歸大自然中圖分類(lèi)號(hào)：t306文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：a文章編號(hào)：1000—9892—（2005）—03—021（4）modernceramicartabstract:modernceramicartisanartfieldthatincorporatessomekindsofdisciplines,suchasphilosophy,aesthetics,material,craftetc.theauthor,intheaudience’sviewpoint,analysestheinherentpurposebetween“constraint”and“muzhu”selectingexistentialismasabreakthroughpoint,andbuildtheiruniquelanguagesystem.keywords:modernceramicart,existentialism,freedom,returningtonature耶和華塵土造人、取名亞當(dāng)?shù)氖ソ?jīng)故事；女?huà)z氏煉石補(bǔ)天、繁衍人類(lèi)的古老傳說(shuō)，盡管二人各為一男一女、性別不同；盡管二位各為東西方人文始祖、地域不同，但是他們創(chuàng)造人類(lèi)時(shí)所用的材料可都是泥土；加上，我們?nèi)祟?lèi)最終歸宿也正是寬廣無(wú)比的大地，人類(lèi)與泥土的親和性可見(jiàn)一斑如此說(shuō)來(lái)，泥土對(duì)人類(lèi)而言，是熟悉得不能再熟悉的、也是我們?nèi)祟?lèi)經(jīng)常用來(lái)進(jìn)行比喻和象征的對(duì)象大地－母親、泥土的芳香－淡淡的鄉(xiāng)愁……舉不勝舉以泥土作為主材料的陶瓷之所以給人以特殊的親近感，原因正在于此“現(xiàn)代陶藝”，顧名思義是“現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)”的略語(yǔ)，是相對(duì)“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”而言，用“現(xiàn)代”這個(gè)時(shí)間名詞，與“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”劃分時(shí)代，強(qiáng)調(diào)時(shí)空距離這是一種廣義的解釋而藝術(shù)界和評(píng)論界廣泛使用的“現(xiàn)代陶藝”這一概念，已經(jīng)基擺脫界別時(shí)空的時(shí)間名詞的范圍，成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類(lèi)也是不爭(zhēng)的事實(shí)，它不再是“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”相對(duì)概念，其范圍已相對(duì)縮小、其意義也已基變形變小，形成一個(gè)狹義概念“現(xiàn)代陶藝”比起“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”，比裝飾注重造型、比技法注重創(chuàng)意它注重社會(huì)化的象征意義和作家的自我意識(shí)，成了作家發(fā)揮想象的載體、成了實(shí)現(xiàn)作家個(gè)性的媒介、成了現(xiàn)代人的精神寓所之一概念的這種演變主要是“現(xiàn)代陶藝”中的“現(xiàn)代”一詞的詞義演變而引起“現(xiàn)代”一詞已經(jīng)完全超出詞典意義，理應(yīng)包含“現(xiàn)代主義”在內(nèi)的主導(dǎo)當(dāng)今社會(huì)的諸多哲學(xué)理念這些哲學(xué)理念悄無(wú)聲息地融入到作品里，如同錢(qián)鐘書(shū)先生在《談藝錄》中所言一般，“理之在詩(shī)，如水中鹽、蜜中花，體匿性存，無(wú)痕有味，現(xiàn)相無(wú)相，立說(shuō)無(wú)說(shuō)，所謂冥合圓顯者也”1]那些已經(jīng)疏遠(yuǎn)化了的客觀物象、非生活化了的造型、熱氣騰騰的“手印”、刻骨銘心的地域色彩、難以預(yù)料的偶然效果等，都是這種哲學(xué)理念多方位地影響陶藝家而形成的藝術(shù)語(yǔ)言其中，與“精神分析學(xué)”一起共同構(gòu)成“現(xiàn)代主義”兩大思想支柱的“存在主義”是具有世紀(jì)性的和國(guó)際性影響的哲學(xué)理念，其延續(xù)的時(shí)間、著作的龐雜、內(nèi)容的多樣，除了馬克思主義以外，其他任何哲學(xué)、文化、藝術(shù)流派，很少能與之媲美存在主義的“存在”，其對(duì)立面是“虛無(wú)”，存在哲學(xué)在虛無(wú)中展示存在及其存在的意義，并且走向虛無(wú)主義，所以有的哲學(xué)家干脆稱(chēng)之為“虛無(wú)主義哲學(xué)”2]存在主義者們從不離口的“存在”是指“人”的存在，而這個(gè)“人”并不是泛泛而談的人類(lèi)、公眾或集體的，而是指?jìng)€(gè)體的存在；“存在先于質(zhì)”，也就是個(gè)體存在先于體，或個(gè)體先于質(zhì)“一切現(xiàn)實(shí)的東西，其對(duì)我們之所以為現(xiàn)實(shí)，純?nèi)灰驗(yàn)槲沂俏易陨怼保芭懦巳说拇嬖?，這對(duì)我們就意味著陷入虛無(wú)”3]“存在主義是一種個(gè)人主義哲學(xué)，這種個(gè)人主義同傳統(tǒng)的個(gè)人主義不同，它不是把人看作社會(huì)的一個(gè)原子，而是把孤獨(dú)的個(gè)人看作是自己的出發(fā)點(diǎn)”4]在這種理念下，存在主義重視“情緒體悟”這種“情緒體悟”是從虛無(wú)到死亡的全面體悟，是從無(wú)到有、由有至無(wú)的全過(guò)程體悟，是對(duì)虛無(wú)、孤獨(dú)、焦慮、自欺、受虐、荒謬、絕望等方面的體悟存在主義哲學(xué)的基原則有三：首先是“存在先于質(zhì)”，認(rèn)為人的“存在”在先，“質(zhì)”在后人首先要存在、露面、出場(chǎng)，后來(lái)才能說(shuō)明自身所謂存在，首先是“自我”的存在，是“自我感覺(jué)到的存在”，我不存在，則一切都不存在所謂“存在先于質(zhì)”，即是“自我”先于質(zhì)，也就是說(shuō)，人的“自我”決定自己的質(zhì)其次是“世界是荒謬的，人生是痛苦的”認(rèn)為在這個(gè)“主觀性林立”的社會(huì)里，人與人之間必然是沖突、抗?fàn)幣c殘酷，充滿了丑惡和罪行，一切都是荒謬的而人只是這個(gè)荒謬、冷酷處境中的一個(gè)痛苦的人，世界給人的只能是無(wú)盡的苦悶、失望、悲觀消極與痛苦的人生窮人如此，富人也如此其三是“自由選擇”這是存在主義的精義存在主義的核心是自由，即人在選擇自己的行動(dòng)時(shí)是絕對(duì)自由的它認(rèn)為人在這個(gè)世界上，每個(gè)人都有各自的自由，面對(duì)各種環(huán)境，采取何種行動(dòng)，如何采取行動(dòng)，都可以、并且應(yīng)該做出“自由選擇”薩特認(rèn)為，人在事物面前，如果不能按照個(gè)人意志做出“自由選擇”，這種人就等于丟掉了個(gè)性，失去“自我”，不能算是真正的存在這樣，存在主義作為20世紀(jì)上半葉最具代表性的哲學(xué)思潮，烽火燎原席卷了全世界，對(duì)接踵而至的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等流派產(chǎn)生深刻的影響，并且其影響不斷擴(kuò)展到各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，同樣影響著現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，給一件件的作品打下無(wú)法抹去的烙印寧鋼·“束縛之一”1．“束縛”的暢想寧鋼老師的“束縛之一”5]是由三件作品來(lái)組成的可讀性較強(qiáng)的作品三只大小不同的球狀物，被麻繩似的帶狀物捆綁得縱橫交叉，隨意放置在一片草地上球狀物的色塊大小不同、深淺程度不均，其中兩個(gè)較小的球狀物捆綁結(jié)實(shí)，從上到下密密麻麻，看不出絲毫松懈的跡象；而最大的球狀物卻只捆到大半節(jié)，余下的小半節(jié)不受任何束縛帶狀物橫豎交叉著，把球狀物幾乎全部包裹住了，只留下不定形的小格子但是這根帶狀物到最大的球狀物的小半節(jié)卻橫豎全部斷開(kāi)，只露出橫斷面，好象被剪刀或利器“喀嚓”一聲弄斷了似的作品背景是一片草坪，草坪尋不見(jiàn)刻意修剪過(guò)的痕跡，嫩綠色的小草們隨隨便便地東倒西歪著，還夾雜著一撮一撮兒的枯草，發(fā)出淡淡的黃色，與整片的草坪形成色彩上的對(duì)比作家給我們提供的就是這些外在因素，但是這些外在因素通過(guò)我們讀者的解讀，完全可以變換成一整套可讀性符號(hào)首先作家通過(guò)作品的題目明確地向他的讀者傳達(dá)出作品的主題－“自由”“自由”正與作品名稱(chēng)“束縛”構(gòu)成一組反義詞，從作品的另一面凸顯出作品蘊(yùn)涵著的理念，豐富了其內(nèi)涵、拓展了其外延當(dāng)然，“自由”只是一個(gè)泛寬的概念，因其涉及到的對(duì)象不同，其內(nèi)涵也隨之產(chǎn)生變化也是情理之中的事：如鳥(niǎo)籠里的小鳥(niǎo)向往的“自由”是翱翔在廣闊無(wú)比的天空；魚(yú)缸里的小魚(yú)盼望的“自由”是躍入奔騰不息的江河把一種思想或理念通過(guò)藝術(shù)的形式傳達(dá)給自己的讀者或者是觀眾，方法可謂多種多樣，考慮現(xiàn)代陶藝的材料的特性，采用象征主義方法來(lái)展現(xiàn)作品寓意的陶藝家居多“束縛”也不例外，采用了象征主義方法來(lái)多層次地展示作品主題如上所述，“束縛”是由三只大小不同的、被麻繩似的帶狀物捆綁的球狀物來(lái)組成這些構(gòu)件看起來(lái)還是非常具象，稍有藝術(shù)想象力的人，從這些構(gòu)件中，不難想象出一些我們身邊的一些觸手可及的物象球狀物，我們可以想象到很具象的地球、人類(lèi)；也可以想象到很抽象的觀念、思想等不過(guò)，這些抽象物的時(shí)態(tài)應(yīng)該是未來(lái)式的，而不是過(guò)去式、也不是現(xiàn)在式，因?yàn)檫@些只能是希望變成現(xiàn)實(shí)的、需要付諸于實(shí)施的東西帶狀物應(yīng)該是構(gòu)成阻力的一些禁忌、習(xí)俗、觀念、思想、方法、措施等無(wú)論是具象還是抽象，每一個(gè)物象都蘊(yùn)藏著各式各樣的故事：有些是豐富多彩、有些是枯燥無(wú)味，甚至有些可能是不可思議，但是這些故事都從不同側(cè)面演繹和展示作品的主題作家是通過(guò)這些可以感知的物象來(lái)，象征作品的主題，并且達(dá)到“以物言情”的目的簡(jiǎn)言之，“象征”就是用具體的事物表現(xiàn)某種特殊意義，是用一種形式作為一種概念的習(xí)慣代表；反言之，凡能表達(dá)某種觀念及事物的符號(hào)或物品就叫做“象征”象征與通常人們所說(shuō)的比喻不同，它涉及事物的實(shí)質(zhì)，含義遠(yuǎn)較比喻深廣作為一種文藝思潮和創(chuàng)作方法，象征主義不主張藝術(shù)家直抒胸臆，主張象征暗示象征主義要求理念世界隱匿在作家揭示的物象世界之后，即用象征性的物象暗示主題，暗示其他事物，暗示作者的思想感情我們生存的這個(gè)世界，就象一部象形文學(xué)字典似的，是一個(gè)復(fù)雜的、不可見(jiàn)的整體象征主義作家在自己的作品中不是再現(xiàn)周?chē)恼鎸?shí)世界，而是表現(xiàn)另一個(gè)世界所謂“另一個(gè)世界”，就是外部世界中萬(wàn)物之間、人的各種感覺(jué)之間、自然與人之間存在著的隱秘的、內(nèi)在的、彼此呼應(yīng)的關(guān)系在這一過(guò)程中，我們的生命世界才變得無(wú)窮豐富和美麗、無(wú)限擴(kuò)張和交歡這時(shí)候，藝術(shù)家不再擔(dān)任現(xiàn)實(shí)主義作家那樣的引導(dǎo)人類(lèi)走向進(jìn)步的“導(dǎo)師”的角色，而成為大千世界的“翻譯者”；作家使用的藝術(shù)方法不再是再現(xiàn)和描繪，而是象征和暗示說(shuō)教、夸張；虛假感情和客觀摹寫(xiě)的敵人，它要使意念具有觸摸得到的形貌；不過(guò)，創(chuàng)造這種形貌并非創(chuàng)作的目的，其真正的目的在于表達(dá)意念、表現(xiàn)主題，而形貌則處于從屬地位自然景物、人的活動(dòng)、種種具體的形象都不會(huì)原封不動(dòng)地出現(xiàn)在象征主義藝術(shù)作品中，它們僅僅是些可以感知的外表而已，其使命在于表示它們與原始意念之間奧秘的相似性“束縛”的作家抓住球狀物和帶狀物的原始意象，給讀者提供廣闊的思維空間被帶狀物綁縛得橫一道、豎一道的三只圓滾滾的球狀物最直接的印象就是我們生息的地球；大氣層的嚴(yán)重污染、毫無(wú)節(jié)制的資源開(kāi)采都可以演繹出關(guān)于緊緊纏繞在“地球”上面的帶狀物的無(wú)盡的故事變換一個(gè)角度，我們可以把這些球狀物理解為生存于當(dāng)今社會(huì)的某一類(lèi)人群，帶狀物可以理解為習(xí)俗或觀念：結(jié)果，他們被各種各樣的習(xí)俗或觀念約束得喘不過(guò)氣來(lái)；而習(xí)俗或觀念形成一道道禁忌束縛著這群人的行動(dòng)自由不過(guò)，有一個(gè)現(xiàn)象值得我們注意：帶狀物在最大的球狀物的下半節(jié)全部斷開(kāi)、其橫斷面無(wú)力地耷拉在草坪上這倒是個(gè)很有意思的藝術(shù)處理帶狀物的這種變化，不僅在結(jié)構(gòu)上可以避免物象的單調(diào)乏味、千篇一律，更重要的是給一直繚繞全身的緊張感以適當(dāng)?shù)乃尚?，與草坪背景形成一個(gè)整體的理念體系草坪的色彩語(yǔ)言，為意猶未盡的作品進(jìn)行補(bǔ)白綠色具有清爽、理想、希望、生長(zhǎng)的意象，生機(jī)勃勃，象征著生命，是一種非常美麗、優(yōu)雅的顏色不僅如此，綠色寬容、大度，幾乎能容納所有的顏色。
綠色是最安定的，它不向任何方向移動(dòng)，沒(méi)有諸如歡樂(lè)、悲哀、熱情那樣的感染力，它什么也不需要。
如此寬容、大度、安穩(wěn)的色彩陪襯下，被束縛著的物象有一只開(kāi)始松懈，也是情理之中的結(jié)果這個(gè)草坪我們可以理解為時(shí)間和環(huán)境，如四季、歲月、循環(huán)、流逝和生態(tài)環(huán)境、社會(huì)環(huán)境等生存環(huán)境在時(shí)間的洗禮和環(huán)境的磨練下，令人窒息的束縛終歸是有緩解和解放的那一刻，盡管一這時(shí)間是“逝者如斯夫，不分晝夜”；盡管這一環(huán)境是令人焦慮；盡管草坪還夾雜著一絲絲枯草，但希望總還是存在的這種結(jié)尾，也符合存在主義的整體理念如果我們對(duì)存在主義的理解停留在虛無(wú)、荒謬、絕望這一層面上，那可是斷章取義存在主義的“絕望”是經(jīng)歷多方努力之后的“絕望”；“焦慮”是有所作為時(shí)候的“焦慮”；“無(wú)為”也是以百般“有為”為前提的“無(wú)為”當(dāng)然，對(duì)草坪的這種處理，可能不是作家有意識(shí)的藝術(shù)處理，作家在拍攝時(shí)靈機(jī)一動(dòng)、心血來(lái)潮尋找一塊草坪墊做背景的可能性也不能排除我們讀者也無(wú)須要求藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，象一位數(shù)學(xué)家那樣使用精密的儀器去刻意地丈量什么；同樣我們也不要求藝術(shù)家象一位邏輯學(xué)家那樣進(jìn)行嚴(yán)密的推理筆者倒是很贊同弗洛伊德關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力－無(wú)意識(shí)原則弗洛伊德認(rèn)為，藝術(shù)作品正象夢(mèng)一樣，是從無(wú)意識(shí)的愿望中獲得的一種假想的滿足，藝術(shù)作品就是我沖動(dòng)與超我壓抑經(jīng)過(guò)驚心動(dòng)魄的較量之后的產(chǎn)生的一種共謀在這種過(guò)程中如若談及計(jì)算、推理等，可謂是天方夜談，貽笑大方2．從“母”到“母柱”“束縛”的作者，向他的讀者揭示的是對(duì)生存環(huán)境的直接而深刻的反思、批評(píng)與警示；而“母柱”的作者，向他的讀者喚來(lái)的是對(duì)生存環(huán)境的間接而深邃的眷戀、關(guān)懷與思索這種“眷戀、關(guān)懷與思索”，如用時(shí)尚用語(yǔ)來(lái)表達(dá)，那就是“回歸大自然”兩位作家所采用的表現(xiàn)方法大不相同：前者寫(xiě)實(shí)、后者夸張；描繪的情感色彩也大不相同：前者體現(xiàn)的是犀利的批評(píng)、后者體現(xiàn)的是濃烈的眷戀，但是兩位作家同時(shí)體現(xiàn)出了對(duì)生存環(huán)境的極大而真摯的關(guān)注“回歸大自然”這一主題早已滲入到當(dāng)今社會(huì)的方方面面、角角落落，成為一種時(shí)尚和向往、生活理念和社會(huì)文化陶瓷領(lǐng)域也不例外：“回歸大自然”早已成為日用陶瓷設(shè)計(jì)理念的主干，從使用功能到紋樣裝飾，設(shè)計(jì)者都在苦心經(jīng)營(yíng)這一主題現(xiàn)代陶藝更不在話下，從立意到表現(xiàn)，都圍繞著這一主題不過(guò)，陶藝家們不滿足于自己的作品只停留在這一主題層面上，他們努力開(kāi)拓主題層面，使其更加豐富、更加廣闊、更加深刻、更加厚重我們不禁要問(wèn)，何時(shí)開(kāi)始“回歸大自然”如此受人關(guān)注？這一時(shí)間段，現(xiàn)在已經(jīng)無(wú)法認(rèn)證了，但“回歸大自然”這一理念與“環(huán)保運(yùn)動(dòng)”有直接關(guān)系是不可否認(rèn)的；而全球范圍內(nèi)的“環(huán)保運(yùn)動(dòng)”的興起，又與“世界自然基金會(huì)”6]的成立有著連帶聯(lián)系也是無(wú)可厚非的事實(shí)早在20世紀(jì)代，有識(shí)之士人們?cè)缫验_(kāi)始關(guān)注工業(yè)化給人類(lèi)社會(huì)帶來(lái)的嚴(yán)重危害成立于代的“世界自然基金會(huì)”正是在這個(gè)時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生“世界自然基金會(huì)”的最終目標(biāo)是制止并最終扭轉(zhuǎn)地球自然環(huán)境的加速惡化，并幫助創(chuàng)立一個(gè)人與自然和諧共處的美好未來(lái)“環(huán)保運(yùn)動(dòng)”究其根源，就得追溯到上面論及的存在主義存在主義比起以往任何哲學(xué)思潮得到前所未有的呼應(yīng)，其主要原因在于它科學(xué)技術(shù)發(fā)達(dá)與戰(zhàn)爭(zhēng)給人類(lèi)造成的非人性化的社會(huì)環(huán)境尤其是兩次世界大戰(zhàn)毫無(wú)留情地剝奪了人類(lèi)對(duì)生的希望和熱情戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束，給人們帶來(lái)的只是極度不確定、極度不透明的現(xiàn)實(shí)而已人們開(kāi)始覺(jué)得自己已經(jīng)陷入到死亡的深淵，開(kāi)始認(rèn)定自己不過(guò)是一個(gè)毫無(wú)感覺(jué)的、隨意被丟棄在廣漠宇宙的一個(gè)小生物而已而今，風(fēng)靡一時(shí)、席卷全球的“存在主義”不見(jiàn)蹤影；單槍匹馬、孤軍奮戰(zhàn)的“存在主義”也成為歷史，它終于在現(xiàn)代主義哲學(xué)理念中找回了自己應(yīng)有的位置，成為“現(xiàn)代主義”大廈中的不可或缺的重量級(jí)構(gòu)件發(fā)揮著應(yīng)有的作用務(wù)實(shí)的現(xiàn)代人不象“莫爾索”7]，覺(jué)得沒(méi)有未來(lái)、不懷希望、不想入非非、咀嚼著“無(wú)責(zé)一身輕”的“神妙”的感覺(jué)；更不象“洛根丁”8]，承認(rèn)自己是無(wú)意義的存在固體，人活著毫無(wú)意義理性的現(xiàn)代人開(kāi)始對(duì)千姿百態(tài)的存在主義“體悟”，高擎反旗，尋求自身理想的棲身地；加上，環(huán)境的污染、都市的擁擠、保健意識(shí)的加強(qiáng)，人類(lèi)的目光自然而然地轉(zhuǎn)移到生養(yǎng)我們的大自然這可謂是物極必反曾經(jīng)迷戀于存在主義的人們也開(kāi)始認(rèn)識(shí)到人生畢竟還有終極意義，并且這個(gè)終極意義追求得值得，因?yàn)檫@種意義，個(gè)人的人格存在超越人的職業(yè)和社會(huì)地位，超越時(shí)空、超越生命的有限性而擴(kuò)展到無(wú)限大部分現(xiàn)代陶藝作品的主題，自然物多于人造物、鄉(xiāng)村場(chǎng)景多于都市場(chǎng)景、孩童多于成人、女性多于男性的根原因也正是為了凸顯“回歸大自然”這一主題姚永康老師正是通過(guò)他的“母柱”來(lái)向他的讀者呼喊對(duì)生存環(huán)境乃至于大自然的關(guān)注筆者第一次看見(jiàn)“母柱”時(shí)，作品名稱(chēng)為“母”9]；而今，擺在設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院教師作品陳列室展臺(tái)上的此件作品，已改名為“母柱”從“母”到“母柱”，盡管只是一字之差，但其意義可是非同小可由于“柱”的加盟，“母柱”作為一個(gè)概念，其內(nèi)涵豐富多了、其外延寬廣多了這一字，可謂值千金“母柱”具備“柱子”的特征，但其范圍比“柱子”狹窄，特指部分“柱子”所謂的“特指柱子”，主要有兩種含義：一是作為工業(yè)建筑用語(yǔ)，特指機(jī)器設(shè)備或房屋柱子中起中心作用的柱子，比如“母柱”、“子柱”等；二是諸多柱子中兩個(gè)主要的柱子之一，與“公柱”相對(duì)應(yīng)中國(guó)各個(gè)少數(shù)民族和東南亞有些民族有不少關(guān)于“母柱”的傳說(shuō)和習(xí)俗：苗族、納西族、摩梭人和一些東南亞島嶼的部落民房屋中的母柱都被注入了“神氣”，賦予了神力與靈力，使這些母柱帶上了濃郁的宗教色彩10]通過(guò)這種對(duì)“母柱”的漫長(zhǎng)的頂禮膜拜，這些柱子除了普通柱子的物理功能以外，已經(jīng)完全被神化了，成為這些民族的神像，支撐著一個(gè)家族，乃至一個(gè)民族展現(xiàn)在我們眼前的“母柱”，從外表上看，的確象一根柱子：盡管她有頭有臉、盡管她有手有臂，但她的下半部可是一塊混混沌沌的圓柱狀，一根根的泥條一直盤(pán)到作品的中部，給作品以重力，使得作品特別的穩(wěn)當(dāng)作品最引人注目的是乳房，這對(duì)長(zhǎng)長(zhǎng)的乳房一直下垂到整體結(jié)構(gòu)的中部，使作品結(jié)構(gòu)一分為二：乳房下部的盤(pán)筑痕跡清清楚楚；以乳房為中心的上部的盤(pán)筑痕跡已經(jīng)被作家處理得基尋不見(jiàn)，并且覆蓋上了一層琺翠色釉，發(fā)出微弱的藍(lán)光眾所周知，乳房是集哺乳功能、性感功能以及特有的女性美為一體的亙古不變的符號(hào)，因此，乳房的象征意義是立體性的、多元化的，乳房的解讀結(jié)果也是多種多樣的乳房對(duì)嬰兒來(lái)說(shuō)是甘美的食物；對(duì)男人來(lái)說(shuō)是美妙的第二性征；而在弗洛伊德那樣的心理分析家那里，則是潛意識(shí)的中心這對(duì)碩大的乳房，把我們的思緒拽向高更：他《塔西拉少女》的乳房也是坦然地裸露在外的蠻荒的大溪地、裸露的乳房－畫(huà)家表現(xiàn)的是生命的自然和真，讓我們感捂到“原始的壯麗”這種原始性和能性蘊(yùn)涵著的天真的質(zhì)樸和深遠(yuǎn)的神秘，暗示著我們“母柱”乳房的精神象征和文化特征：她早已超越官能性與肉體美的象征和魅力，作為精神伊甸園的一部分，從人體學(xué)、人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、生物學(xué)等多重角度賦予了豐富的人文意義，體現(xiàn)了作者追求的熱烈而異樣的歡樂(lè)、富有刺激性的人生樂(lè)趣和藝術(shù)格調(diào)，給讀者傳達(dá)出人類(lèi)的根源思想，深深地震撼著讀者豐滿盛大的乳房，顯現(xiàn)出受胚胎旺盛的能力這種根源思想，其歷史可謂長(zhǎng)矣史前，人們對(duì)乳房頂禮膜拜，視女人乳汁飽滿的乳房為母性的力量和使命的象征在發(fā)掘出來(lái)的史前女人像中，胴體上有下垂著的巨大的乳房，乳房與生殖器一起，象征了包含人類(lèi)在內(nèi)的自然的繁榮與果物的豐收在漫長(zhǎng)的母系社會(huì)，對(duì)女性的崇拜表現(xiàn)在對(duì)乳房夸張性的描繪在舊石器時(shí)代狩獵民族的石斧和燧石上，就雕刻有豐美的乳房和神像不過(guò)，當(dāng)時(shí)人們對(duì)女性乳房的崇拜，是因?yàn)橐暺錇槿祟?lèi)生長(zhǎng)的原動(dòng)力和人類(lèi)生命力的象征古希臘神話中的豐收女神像的背景，天上是騰飛著呼風(fēng)喚雨的神龍，地上是春耕秋收的農(nóng)民；女神頭上插著稻穗，右手拿著鐮刀，左手抱著五谷和牛角，上身裸露出健美豐滿的乳房這幅畫(huà)是關(guān)于乳房作為豐饒、多產(chǎn)象征的最高概括和集中表現(xiàn)古希臘維納斯女神像，是愛(ài)和美的象征其乳房豐滿勻稱(chēng)，作為第二性征予以充分直接的線路，坦然展示了女性的性魅力，達(dá)到了一種崇高而純凈的境界在人體審美意識(shí)發(fā)展的過(guò)程中，古羅馬時(shí)代的乳房美也同古希臘一樣，形似花蕾而豐滿，富有性的魅力羅馬人從此發(fā)現(xiàn)和開(kāi)掘了性意識(shí)的內(nèi)容，同時(shí)也提高了乳房的價(jià)值，贊美乳房美并歌頌于人間從這個(gè)意義上，覆蓋著整個(gè)胸脯的“母柱”的乳房，是甘美乳汁的發(fā)源地，是母親無(wú)私的胸懷，是魂?duì)繅?mèng)繞的故土，是人類(lèi)繁衍生息的大地，是包容萬(wàn)物的大自然所以盡管她沒(méi)有女性的纖細(xì)和柔媚，但她卻用她的粗壯樸拙的身板，如此穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)刂沃克{(lán)的天空，如此結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地?fù)肀е鵁o(wú)窮盡的生靈面對(duì)這樣的乳房，我們的語(yǔ)言是蒼白無(wú)力的；面對(duì)這樣的乳房我們會(huì)感到無(wú)盡的眷戀和泉涌的敬意；面對(duì)這樣的乳房，我們心里誰(shuí)都明白，對(duì)她的呵護(hù)就是對(duì)自己的呵護(hù)，她是與我們同甘苦、共命運(yùn)的作者簡(jiǎn)介：金銀珍（7月26日出生）景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院教授文學(xué)博士e-mail.：jyz57726@hotmail.com1]《談藝錄》香港國(guó)光書(shū)局，，p2742]《現(xiàn)代哲學(xué)史》下卷列奧·施特勞斯、約·克羅波西主編河北人民出版社p1049－10523]《回憶與展望》雅斯貝爾斯p3444]《存在主義哲學(xué)》徐崇溫主編中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社p275]《寧鋼陶藝作品集》海潮攝影藝術(shù)出版社p6（簡(jiǎn)稱(chēng)‘束縛’，下同）6]“世界自然基金會(huì)”的成立比聞名遐邇的“綠色和平組織”早10余7]《局外人》主人公8]《嘔吐》主人公9]《中國(guó)景德鎮(zhèn)藝術(shù)陶瓷精品鑒賞》秦錫麟名譽(yù)主編賴大仁陳雨前主編人民日?qǐng)?bào)出版社p19210]資料出處：://www.56china.com/mc-mc/gy-mc1.htm
現(xiàn)代陶藝分類(lèi)很多,下面是其他類(lèi)別的現(xiàn)代陶藝 :
