鴻永景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)館資訊本文刊發(fā)于《陶瓷研究》：目前，對中國古代陶瓷紋飾的研究越來越多，在我翻閱的資料中發(fā)現(xiàn)：對各朝代紋飾的產(chǎn)生、發(fā)展原因這一問題的研究，基本上從朝代的歷史文化、社會背景等客觀因素這一種角度來研究在這里首先要說明一個問題是我不反對這樣一種模式的研究，我也承認(rèn)歷史文化、社會背景等客觀因素對各朝代紋飾產(chǎn)生、發(fā)展起到一定的作用但是，除了這些客觀因素對各朝代紋飾產(chǎn)生發(fā)展起到作用之外，是否還有其他的原因也對紋飾的裝飾形式也起到了不可忽視的因素呢？對這個問題的提出之后，我進(jìn)行了資料的收集和研究。
我認(rèn)為創(chuàng)作者個人的知覺體驗(yàn)對紋飾的產(chǎn)生和發(fā)展也起到了一定的作用紋飾之所以能夠呈現(xiàn)在我們欣賞者面前，是因?yàn)閯?chuàng)作者通過對生活的體驗(yàn)，畫面的構(gòu)思，最后通過一定的媒介和手段物化成型從藝術(shù)創(chuàng)作過程這一角度上來說創(chuàng)作者個人的知覺體驗(yàn)使紋飾的呈現(xiàn)產(chǎn)生可能“創(chuàng)作繪畫作品同創(chuàng)作物質(zhì)產(chǎn)品一樣是一種勞動，它一樣要經(jīng)過觀察認(rèn)識，設(shè)計構(gòu)思，最后物化成型三個環(huán)節(jié)”元青花盤內(nèi)紋飾作為視覺藝術(shù)，同樣也是創(chuàng)作者通過對生活的知覺體驗(yàn)，然后設(shè)計構(gòu)思，最后創(chuàng)作出如此精美的樣式本章研究元青花盤內(nèi)紋飾視覺語言的主要是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者個人主觀的知覺體驗(yàn)對元青花盤內(nèi)紋飾視覺語言產(chǎn)生起到的影響創(chuàng)作者很據(jù)對生活的認(rèn)識和體驗(yàn)，通過個人的思維方式在頭腦中構(gòu)成一個藝術(shù)形象，在中國畫論稱之為“立意”、“為象”然后通過一定的媒介和手段使得頭腦中的意象物化為可視的藝術(shù)形象呈現(xiàn)在欣賞者面前鄭板橋曾經(jīng)說過這樣一段話：“江館清秋，晨起看竹煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間胸中勃勃，遂有畫意其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也因而磨墨、展紙、落筆，倏做變相，手中之竹，又不是胸中之竹也”從這段話中我們可以看出藝術(shù)作品創(chuàng)作的全過程“處于一定社會生活中的畫家以繪畫的方式認(rèn)識客觀事物，并用一定的物質(zhì)造型手段藝術(shù)地表現(xiàn)自己的認(rèn)識或意識，所以整個繪畫創(chuàng)作過程就應(yīng)該包括藝術(shù)的認(rèn)識與藝術(shù)的表現(xiàn)這兩階段，前者是繪畫創(chuàng)作對社會生活進(jìn)行觀察、體驗(yàn)和進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思活動的階段，后者是繪畫創(chuàng)作中的表現(xiàn)和傳達(dá)階段”有這樣的一句話“破萬卷書，行萬里路”，我們從藝術(shù)創(chuàng)作的角度重新解釋這句話的意思是我們在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中“既要重視我們通過視覺直接能夠感受到的生活，還要重視間接的生活經(jīng)驗(yàn)；既要重視感性認(rèn)識，又要重視理性認(rèn)識；既要認(rèn)識觀察客觀事物，又要注重主觀修養(yǎng)，進(jìn)行創(chuàng)作儲備”優(yōu)秀的藝術(shù)作品不是創(chuàng)作者一時的心血來潮創(chuàng)造出來的，而是通過對生活的體驗(yàn)，“不辭辛苦，慘淡經(jīng)營的心血結(jié)晶”鴻永景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)館資訊本文刊發(fā)于《陶瓷研究》：在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，由于創(chuàng)作者藝術(shù)表現(xiàn)方式不同，選擇表現(xiàn)題材的角度不同已經(jīng)創(chuàng)作者個人喜好不同，藝術(shù)創(chuàng)作過程的具體途徑也是不同的但是我們可以在這種不同中發(fā)現(xiàn)有其一般規(guī)律存在從創(chuàng)作根本上來說，創(chuàng)作者總是從知覺體驗(yàn)生活開始，經(jīng)過藝術(shù)思考，把頭腦中形成的意象最后通過造型手段表現(xiàn)出來對社會生活的知覺體驗(yàn)，是創(chuàng)作者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的前提和基礎(chǔ)構(gòu)成藝術(shù)作品的一切因素：題材、形式以及整個畫面的形象等，都是來源于生活高爾基說：“主題是由作者的經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生、由生活按時給他的一種思想”羅丹也曾經(jīng)說過：“所謂大師，就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來”脫離了現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)創(chuàng)作就會失去一定的意義不能夠善于對社會生活的知覺體驗(yàn)，而僅僅只是從概念中出發(fā)，就不能夠創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術(shù)作品通過以上對藝術(shù)創(chuàng)作過程的簡要敘述，可以推斷出元青花盤內(nèi)紋飾作為一種視覺藝術(shù)，它的視覺語言是創(chuàng)作者對當(dāng)時社會生活的知覺體驗(yàn)所呈現(xiàn)出來的樣式元青花盤內(nèi)紋飾的題材、裝飾空間、裝飾模式、以及整個畫面的處理等，都是源于生活，源于創(chuàng)作者對生活體驗(yàn)后的再創(chuàng)造那元青花盤內(nèi)紋飾的視覺語言主要是創(chuàng)作者當(dāng)時社會生活中那些方面的觀察體驗(yàn)?zāi)?？本文主要從?chuàng)造者對西域文化，蒙古文化，漢族文化的體驗(yàn)三個方面進(jìn)行論述1、創(chuàng)作者對西域文化的知覺體驗(yàn)鴻永景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)館資訊本文刊發(fā)于《陶瓷研究》：元朝是個好戰(zhàn)的朝代，在元帝國對歐亞大陸的征服過程中，擄掠了大量的工匠和精美的工藝品從這一方面可以看出，元統(tǒng)治者非常重視手工藝的創(chuàng)作在對中亞及西亞的擄掠中，大批西域珍品源源流入，同時，由于大批中亞、西亞人口對于中原內(nèi)地的滲透，也為元青花盤內(nèi)紋飾的視覺語言中的紋樣模仿中亞、西亞的裝飾元素，提供了源源不斷的創(chuàng)作素材由此可以看出，元朝在征戰(zhàn)過程中掠奪了大量的西域工藝品和創(chuàng)作這些工藝品的工匠們，元青花盤內(nèi)紋飾的視覺語言的紋樣與西域工藝品有相似之處那可以推斷出元青花盤內(nèi)紋飾的創(chuàng)作者通過對西域工藝品的觀察和體驗(yàn)，經(jīng)過藝術(shù)的構(gòu)思和處理所創(chuàng)作出具有本族特色的樣式在元青花盤內(nèi)紋飾中大量的運(yùn)用了“開光”這一程式化的裝飾模式這種裝飾模式在宋代就已經(jīng)開始出現(xiàn)在瓷枕上這種“開光”裝飾模式主要是創(chuàng)作者對唐代金銀器的觀察和體驗(yàn)但是在唐代，這種裝飾模式又是同西亞波斯撒珊王朝交流所產(chǎn)生的元青花盤內(nèi)紋飾的程式化的“開光“裝飾模式主要是來源于創(chuàng)作者對伊斯蘭建筑中的“伊凡”結(jié)構(gòu)的知覺體驗(yàn)為了迎合這種建筑結(jié)構(gòu)，“伊凡”結(jié)構(gòu)的建筑裝飾也同樣采用了相同語言，比如“撒馬爾罕境內(nèi)保存的14世紀(jì)庫薩馬？伊本？阿拔斯陵上書寫的庫勒斯書體鑲板裝飾帶，就與這種建筑風(fēng)格相統(tǒng)一，同時也與誕生于13世紀(jì)的元青花上的“開光”造型完全一致，可見它們都有共同的根源”由此可以看出，元青花盤內(nèi)紋飾的視覺語言是創(chuàng)作者對西域文化生活的知覺體驗(yàn)而產(chǎn)生出來的樣式2、創(chuàng)作者對蒙古文化的知覺體驗(yàn)鴻永景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)館資訊本文刊發(fā)于《陶瓷研究》：元青花盤內(nèi)紋飾的色彩語言是創(chuàng)作者從宗教的認(rèn)識中體驗(yàn)而得來的創(chuàng)作語素。
蒙古族多曾信奉薩滿教，“薩滿教敬天，蒙古族的敬天也源于此，并且，他們還因敬天而重天色，因重天色而尚青，天色為藍(lán)，因此，這個“青”字就是藍(lán)”在蒙古族史學(xué)著作中，“他們這樣描述了自己的祖先：《元朝秘史》卷一（中華書局影印李文田注本）：當(dāng)初，元朝人的祖先是天生一個蒼色的狼與一個慘白色的鹿相配了，……產(chǎn)了一個人，名字叫做巴塔赤罕天生的蒼狼理應(yīng)與天同色，因此，這個“蒼”是青色”雖然這僅僅是個傳說，但是在一部史書中，能夠做出如此詳細(xì)的敘述和聲明，從某種程度上可以看出蒙古人曾確信他們的祖先對青、白兩種顏色的崇拜。
蒙古族尚藍(lán)白色，也可以從他們生活的方方面面體現(xiàn)出來“13世紀(jì)代，法國教士盧布魯克奉國王之命出使漠北，他說蒙古族婦女都將一塊藍(lán)色絲綢橫系腰間”在《元史》中有對宮廷禮儀有所記載，大量使用藍(lán)色綢緞等織物對當(dāng)時宮殿制度元人是這樣描述的：“瓦滑琉璃，與天一色”。
這里的“與天一色”就是指的青色、藍(lán)色關(guān)于白色的崇尚，“《元史》記述的帝王族旗、儀仗、帷幕、衣物、常為白色：絲綢之中，有白紗、白羅、白絹、白絞、白錦、白竺絲：隸屬大都留守司的大都四窯場在營造‘素白琉璃磚瓦”’在元帝國時期，官員們每天以“一色皓白為正服”，對于蒙古人的崇尚白色，當(dāng)時人曾這樣說：“國俗尚白，以白為吉”由此可見，創(chuàng)作者對蒙古宗教、傳說、生活等方面的體驗(yàn)和認(rèn)識創(chuàng)作了元青花特有色彩語言3、創(chuàng)作者對漢族文化的知覺體驗(yàn)鴻永景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)館資訊本文刊發(fā)于《陶瓷研究》：在忽必烈統(tǒng)治時期，雖然沒有明確規(guī)定當(dāng)時蒙古人、色目人、漢人、南人四種等級差別，但是實(shí)際上是存在著差別因此，元青花的審美趨向不會因?yàn)榉睒s的漢族文化而按照漢族文化的審美趨向發(fā)展但我們可以從漢文化的繁榮，元代制瓷采取“官搭民燒”的制作體制來看對元青花的創(chuàng)作和燒制主要還是“民意”。
使元青花陶瓷裝飾模式，在模仿著漢族文化的制作環(huán)境中，按照蒙古文化、伊斯蘭文化的意象快速發(fā)展起來在這樣環(huán)境影響下，創(chuàng)作者對元青花的裝飾模式和視覺語言的表達(dá)，不可避免的結(jié)合了許多漢族傳統(tǒng)文化因素從主題紋飾上看，元青花的主題紋飾大多是中國的傳統(tǒng)紋飾，如牡丹、瓜果、魚、葡萄、龍風(fēng)、麒麟、松竹梅等其中松竹梅紋的畫法受到元代繪畫的影響從輔助紋飾上看，卷草紋、波浪紋、回紋、蕉葉紋等，大多出現(xiàn)在中國傳統(tǒng)器物的裝飾中“繪畫創(chuàng)作是以客觀生活為源泉和基礎(chǔ)的，是生活的反映，也是主觀心靈的表現(xiàn)創(chuàng)作是從客觀到主觀，又從主觀作用于客觀的反復(fù)統(tǒng)一認(rèn)識的過程”所以，元青花盤內(nèi)紋飾的產(chǎn)生、發(fā)展不僅僅受到了歷史文化、社會背景等客觀因素的影響，而且元青花盤內(nèi)紋飾創(chuàng)作者的主觀體驗(yàn)也對其產(chǎn)生起到了一定的作用因此，對元青花盤內(nèi)紋飾產(chǎn)生、發(fā)展的原因我們要全面的來把握才能深入的來了解其內(nèi)在的裝飾形式
陶瓷藝術(shù)分類很多,下面是其他類別的陶瓷藝術(shù) :
