內(nèi)容提要中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代陶藝在近五、六的時(shí)間中取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，作者卻在這種大背景下通過對(duì)中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代陶藝的現(xiàn)狀、陶藝家、陶藝作品及陶藝在國(guó)際交流中所處的位置等相關(guān)方面的分析，不僅清醒地指出了存在于陶藝作品、陶藝教育和陶藝活動(dòng)諸表象下的一些問題，也客觀地陳述了陶藝與現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)和文化的關(guān)系，使讀者能從一個(gè)較為宏觀的層面對(duì)中國(guó)的現(xiàn)、當(dāng)代陶藝有一個(gè)概括性的了解關(guān)鍵詞中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代陶藝陶藝現(xiàn)狀陶藝家陶藝作品國(guó)際交流一、關(guān)于陶藝現(xiàn)狀中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代陶藝的發(fā)展嚴(yán)格來說是起源于20世紀(jì)代末和代初，中央工藝美術(shù)學(xué)院、景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院及廣東陶瓷產(chǎn)區(qū)等院校和地區(qū)是這種風(fēng)格的最早實(shí)踐者和推動(dòng)者其后，湖北美院、浙江美院、景德鎮(zhèn)瓷區(qū)、宜興陶區(qū)也相繼加入在這二十的歷程中，前十的發(fā)展是緩慢而艱難的，幾乎是靠一些間隙性的活動(dòng)和展覽來引起人們偶爾的關(guān)注近十尤其是近五才是中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代陶藝發(fā)展真正取得成效并產(chǎn)生一定影響的時(shí)期。
中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代陶藝在發(fā)展之初，實(shí)際上并非是與西方現(xiàn)代陶藝的發(fā)展有什么直接的因果聯(lián)系，我以為更多的是與中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)緊密相關(guān)，但隨之以后許多的概念卻是從西方現(xiàn)、當(dāng)代陶藝的“名詞解釋”中誕生或直接引用的，這有助于陶藝在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的地位和價(jià)值認(rèn)同作為與以技術(shù)的精湛而顯得工藝化了的傳統(tǒng)陶藝擁有不同概念的現(xiàn)、當(dāng)代陶藝的創(chuàng)新者們，在受到外界的責(zé)難時(shí)，是來自西方的現(xiàn)代陶藝?yán)碚摵吞账囎髌方o了他們持續(xù)創(chuàng)作的勇氣和精神安慰由此，西方現(xiàn)代陶藝對(duì)中國(guó)的影響開始顯現(xiàn)，這大約是在20世紀(jì)代中期，是以抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格在中國(guó)陶藝界的出現(xiàn)為表征的而當(dāng)時(shí)對(duì)西方的了解更多的是從日現(xiàn)代陶藝書籍中得到相關(guān)的資訊，美、歐的原版陶藝新書還不是輕易能看到的同時(shí)，又有一批人開始意識(shí)到自我“原創(chuàng)”和新的“東方式”的重要性，這實(shí)際上是針對(duì)上述部分借鑒西方現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作方式的藝術(shù)家而出現(xiàn)的一種思潮，它與代以后在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中提出的“東方方式”創(chuàng)作思想的覺醒有質(zhì)的區(qū)別那時(shí)陶藝界的“東方方式”體現(xiàn)在創(chuàng)作上，更多的是從傳統(tǒng)陶瓷造型和裝飾中“提取”元素，并“組合”在一起，形成“新”的形式來自于中西美學(xué)的多樣化和矛盾性使中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代陶藝在這二十的“歷史”之中充滿了許多一時(shí)無法說清的問題現(xiàn)、當(dāng)代陶藝在最初的起步階段就顯現(xiàn)了不同于同時(shí)代的其它藝術(shù)門類的多重線路一是學(xué)院式的陶藝家，而且更多的是以雕塑家身份出現(xiàn)的作者和以雕塑形態(tài)出現(xiàn)的作品，這在當(dāng)時(shí)不失為一種“聰明”的選擇，身份和作品的可變性讓他們可以獲得更好的環(huán)境支持，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的周國(guó)幀、姚永康是這類藝術(shù)家的代表二是以較個(gè)性化的裝飾語言入主陶藝創(chuàng)作的陶藝家，這一部分人受到的責(zé)難相對(duì)較少，中央工藝美術(shù)學(xué)院的祝大、陳若菊是這類藝術(shù)家的代表三是身在產(chǎn)區(qū)的文化藝人或是受過高等教育又回到產(chǎn)區(qū)工作的藝術(shù)家，他們直接借助產(chǎn)區(qū)的便利，從產(chǎn)區(qū)流行的制品中尋找他們感興趣的地方，采取切割，、拼接或變形加裝飾的手法創(chuàng)作了一批具有“新詞匯”和“新形態(tài)”的作品，佛山的譚暢、梅文鼎是此類風(fēng)格的實(shí)踐者四是在高校的設(shè)計(jì)藝術(shù)家直接參與實(shí)用性非生產(chǎn)類容器作品的設(shè)計(jì)和創(chuàng)新，中央工藝美術(shù)學(xué)院的高莊、張守志是此類藝術(shù)家的代表這幾類創(chuàng)作者和倡導(dǎo)者之間既有聯(lián)系，又有風(fēng)格和學(xué)術(shù)上的差異與爭(zhēng)論，但他們的起步和貢獻(xiàn)卻是實(shí)在而可貴的中國(guó)的當(dāng)代陶藝現(xiàn)狀如果從較全面的角度討論；可分為兩個(gè)范疇：一是包括所有制陶人在內(nèi)的狀況，其中產(chǎn)區(qū)的作品形態(tài)決定了中國(guó)當(dāng)代陶藝在大眾和作者群上的審美需求。
一些學(xué)術(shù)性的陶藝展和活動(dòng)在這種大背景下，目前還顯得勢(shì)單力薄，也不被商業(yè)機(jī)構(gòu)看好。
被“藝術(shù)化”了的產(chǎn)品大行其道，一些有文化、有追求或受過高等教育又沒有走上學(xué)術(shù)性創(chuàng)作道路的工藝師與藝匠，以及保留和擁有一技之長(zhǎng)的“大師”，成為中國(guó)這個(gè)層面陶藝創(chuàng)作隊(duì)伍的“核心力量”和“精神代言人”，商業(yè)業(yè)績(jī)更是他們的“終極目標(biāo)”在此過程中，偶有一些非商業(yè)性的作品嘗試，就已經(jīng)顯得難能可貴了但也只有在產(chǎn)區(qū)的藝人中才保留了中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷的神奇技藝，其原汁原味的手工技巧和工藝之美在另一個(gè)層面上支撐著和繼續(xù)證明著中國(guó)陶瓷文化的淵源和厚度從這個(gè)角度上來說，產(chǎn)區(qū)藝人對(duì)中國(guó)當(dāng)代陶藝的貢獻(xiàn)是獨(dú)一無二的，在社會(huì)發(fā)展如此迅速的時(shí)代更顯出可貴的文化價(jià)而另一范疇是指以陶瓷材料為創(chuàng)作手段并介入當(dāng)代藝術(shù)和文化的純學(xué)術(shù)性的當(dāng)代陶藝近來的許多陶藝展、雙展、邀請(qǐng)展、學(xué)術(shù)展和個(gè)展，實(shí)際上就屬于這種范疇這些的努力和成就，不僅陶藝圈里的人有目共睹，也讓不少藝術(shù)圈以外的文人關(guān)注，在國(guó)際交流中也顯出其獨(dú)有的價(jià)值國(guó)際上的諸多重要雜志、書籍、畫集、博物館、大學(xué)、陶藝工作室和行業(yè)協(xié)會(huì)都在不斷地介紹和邀請(qǐng)、吸納中國(guó)具有代表性的陶藝家正是由于其所擁有的大好局面容易讓人產(chǎn)生錯(cuò)覺，進(jìn)而陷入自賞的誤區(qū)，我想就中國(guó)這個(gè)層面的陶藝創(chuàng)作作一個(gè)較宏觀的分析，可能會(huì)幫助我們?cè)诜皆綆X之后看出天地之大二、關(guān)于陶藝家中國(guó)的當(dāng)代陶藝家有相當(dāng)多的一部分缺乏較全面的藝術(shù)修養(yǎng)，對(duì)世界和中國(guó)的古代藝術(shù)史、現(xiàn)代藝術(shù)史、中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)史等不甚了解，甚至連專業(yè)的陶藝史知識(shí)也不全面，而不能擁有這些資訊所帶來的問題是巨大的首先，很容易陷入到一種對(duì)技巧、技藝的盲目追求和迷戀之中，并以此為民族創(chuàng)作形式的象征，從而造成自己審美的單一性而這種單一性又容易使自己在接受新的審美和對(duì)新形式的認(rèn)知中陷入被動(dòng)，缺乏靈性尤其嚴(yán)重的是，陶瓷藝術(shù)在技術(shù)美方面具有極大的“欺騙性”，因?yàn)樘沾傻某尚图妓嚿硭N(yùn)含的美感，已成為我們的歷史和傳統(tǒng)中的驕傲，這種文化遺產(chǎn)很容易進(jìn)入我們的血脈。
單一地追求技藝之美，使藝術(shù)作品與工匠制品之間很難產(chǎn)生質(zhì)的區(qū)別，使人的思想和觀念在技術(shù)的圓熟和炫耀中不斷磨滅所以，多來我在不同的場(chǎng)合以不同的方式一直在表述一個(gè)觀念，那就是在當(dāng)代藝術(shù)的語境中，技藝永遠(yuǎn)是陶藝創(chuàng)作的手段而不是目的作為當(dāng)代陶藝家，首先要明白自己的創(chuàng)作路徑到底適合于什么，是容器類的作品還是雕塑類的?是裝飾類的風(fēng)格還是觀念類的?是欣賞作品的最終形態(tài)還是享受創(chuàng)作的過程?是喜歡借助各種工具成型還是喜歡純手工的勞作?當(dāng)知道干什么以后，才去尋找適合于此的成型方式，也就能根據(jù)需要來要求自己在技藝的掌握上達(dá)到什么程度，而不是無窮盡地追求技藝、技法事實(shí)上，如果在景德鎮(zhèn)生活過一段時(shí)間，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)當(dāng)代的陶藝家甚至世界上諸多的著名陶藝大師，要想在技術(shù)與技藝掌握的熟練程度上與景德鎮(zhèn)的瓷工和畫工們比較強(qiáng)弱的話，其結(jié)果是很滑稽的此外，在大學(xué)陶瓷專業(yè)的學(xué)科設(shè)置上也存在不少問題拉坯在許多大學(xué)都是最重要的課程之一，但拉坯只是陶瓷成型中的一種方式，此外還有泥板成型、泥條盤筑、捏塑、印模、注漿等等而許多重要的課程甚是欠缺，比如配釉實(shí)驗(yàn)及燒成，學(xué)生們一直是在成型過程中來想象陶瓷的形態(tài)和最終效果，事實(shí)上很多泥的形態(tài)與最終的燒成品之間不僅存在著巨大的差距，甚至可以說是完全不一樣的沒有自由的時(shí)間和空間讓學(xué)生在創(chuàng)作中真正體會(huì)從泥的選擇到成型、釉料的配制和燒成的最終形態(tài)過程，他們是無法了解和發(fā)現(xiàn)自己到底適合什么樣的創(chuàng)作方式我在紐約阿爾弗萊德大學(xué)陶瓷學(xué)院參觀，發(fā)現(xiàn)他們不僅擁有相當(dāng)數(shù)量的各式窯爐，且窯火幾乎是終不斷，燒制的差不多都是學(xué)生的作品雖然燒制的習(xí)作中有許多不成熟的地方，或者從另一個(gè)角度來說，可能是在生產(chǎn)“垃圾”，但學(xué)生們正是在這種過程中體會(huì)到一種屬于制陶的真正樂趣和魅力，并通過火燒的最終形式來觀照其創(chuàng)作過程中的得失利弊，從而逐漸找到一條適合或接近自己審美和創(chuàng)作方式的途徑，而且燒制過程中的不同，身也是成就一種風(fēng)格的手段另外，在中國(guó)高校中，陶藝專業(yè)過于圍繞專業(yè)的種屬來設(shè)置課程我始終認(rèn)為，學(xué)生們只需了解和掌握基的陶瓷成型技藝，而應(yīng)把精力更多地放在提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)上，不僅了解專業(yè)的歷史和相關(guān)知識(shí)，更要了解藝術(shù)史、文化史沒有豐厚的視覺圖像的積累，是很難明辨東方藝術(shù)與西方藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的諸多相依相存又各不相同的復(fù)雜關(guān)系，也就更無法找尋到自己的位置再次，純技藝的訓(xùn)練雖然比二十前大有改進(jìn)，但在技術(shù)訓(xùn)練的培養(yǎng)下形成的僵化的教育模式卻并無多大變化，教師在教學(xué)中更多的是灌輸，而不是采用一種互動(dòng)和開放的引導(dǎo)方式，學(xué)生的創(chuàng)造性沒有獲得最大的尊重。
這就使得作為一個(gè)藝術(shù)種類的當(dāng)代陶藝的創(chuàng)作者群在藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)造力上有些先天不足，雖然他們擁有極大的熱情和吃苦耐勞的精神這種狀況也使中國(guó)的現(xiàn)、當(dāng)代陶藝這幾頻繁的活動(dòng)，基上是一個(gè)屬于“圈子”內(nèi)的活動(dòng)，或是一場(chǎng)變了味的形象宣傳，雖然風(fēng)風(fēng)火火，但是否能引起史學(xué)家們的注意從而在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中擁有一個(gè)相應(yīng)的位置卻似乎還不能確定這種狀況也讓陶藝家們感到有些不明白不少陶藝家說，我們?yōu)槭裁匆M(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)?他們的展覽沒有陶藝家參加或是少有陶藝家參加，是他們不懂陶藝等等這句話如果是出于對(duì)自己的安慰，那還可以理解，如果真是發(fā)自于內(nèi)心，我就覺得是一個(gè)問題了首先，作為藝術(shù)活動(dòng)不能融入當(dāng)代社會(huì)，不能像其它藝術(shù)種屬那樣共同去參與和構(gòu)筑中國(guó)的當(dāng)代文化，而把這種現(xiàn)象歸咎于別人看不懂，這就不僅是一個(gè)認(rèn)識(shí)的層面和參與的方式問題，更是一個(gè)心態(tài)的問題現(xiàn)、當(dāng)代陶藝既然是在“現(xiàn)、當(dāng)代”學(xué)術(shù)性名詞界定下的一個(gè)概念和現(xiàn)象，它自然就應(yīng)像其它當(dāng)代藝術(shù)門類一樣承載著一種現(xiàn)、當(dāng)代的精神。
這個(gè)精神就是不斷挑戰(zhàn)自身與人類固有的觀念和審美慣性，不斷展現(xiàn)人類永不枯竭的豐富想象力，對(duì)新的審美和新的形式的新銳認(rèn)識(shí)，提出問題，引發(fā)思考，促進(jìn)交流，見證時(shí)代這種精神對(duì)任何一種藝術(shù)門類來說都是重要的而現(xiàn)、當(dāng)代陶藝在中國(guó)的大藝術(shù)環(huán)境中，雖然不斷地做著自己的事情，但缺乏主動(dòng)進(jìn)入現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的操作手段和足以引起人們關(guān)注的藝術(shù)或社會(huì)的切入點(diǎn)這讓我聯(lián)想起著名的威尼斯雙展，在作品不改變的情況下，以一個(gè)什么樣的層面和話題介入或許就有著完全不同的文化效果和結(jié)局三、關(guān)于陶藝作品雖然近幾也出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的陶藝作品，但就整體而言仍有不少的問題：作品風(fēng)格不夠多樣化我們可以找出近幾的所有展覽圖錄和出版的書籍、圖冊(cè)作一個(gè)概覽，抽象象征和抽象表現(xiàn)風(fēng)格的作品占了絕對(duì)的主流，雕塑性人物作品也不在少數(shù)，而在藝術(shù)界早已不新鮮的波普風(fēng)格、極限主義、理性主義、超寫實(shí)主義、觀念藝術(shù)等卻并不多見，裝置藝術(shù)也徒有其表，輕松、幽默、調(diào)侃更是遠(yuǎn)離這些“先鋒”陶藝家我并不是說中國(guó)的現(xiàn)、當(dāng)代陶藝必須要擁有這些藝術(shù)風(fēng)格，但風(fēng)格單調(diào)至少是不利于藝術(shù)發(fā)既缺乏反映時(shí)代的“大作品”，也缺乏值得品味的“經(jīng)典”小品中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代陶藝雖然也具有不少新的內(nèi)容和形式，但卻不多見反映時(shí)代問題的作品，更不要說在思想和觀念上都值得稱道的“大作品”，這一點(diǎn)遠(yuǎn)不如畫家們沒有大作品，我們可以找出許多客觀理由，比如來自工藝、材料、燒成、運(yùn)輸、陳列等多方面的限制，但在技藝和材質(zhì)上精益求精，既維系著傳統(tǒng)又形式新穎，體現(xiàn)屬于陶瓷所特有的技藝、材質(zhì)之美并值得把玩和品味的“經(jīng)典”時(shí)尚小品也沒有，就有些說不過去尤其是在容器性陶藝和裝飾性語言的創(chuàng)新上落后于文化傳統(tǒng)不如我們久遠(yuǎn)的日及歐美許多國(guó)家，就更讓我們不能理直氣壯了我們?cè)诳粗@些今日的展覽和作品集時(shí)，如果有人說這屬于20世紀(jì)代，估計(jì)我們無法運(yùn)用屬于今天這個(gè)時(shí)代的美學(xué)特征來反駁，而出現(xiàn)這些問題的根源是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活缺乏深情關(guān)注材料、釉料、燒成的單一和單薄，使中國(guó)的現(xiàn)、當(dāng)代陶藝顯得缺乏創(chuàng)造性中國(guó)當(dāng)代陶藝家的技術(shù)不能說不如外國(guó)的陶藝家，可為什么我們的陶藝家們大多是在形態(tài)上做文章，而且賦予粘土所構(gòu)成的造型太多的內(nèi)容，使作品無法承受而顯得不倫不類和沉重不堪實(shí)際上僅靠形態(tài)的創(chuàng)新來形成自己的作品面貌，只是陶藝創(chuàng)作的一個(gè)方面，而且在這方面未必會(huì)有優(yōu)于其它材料的地方，充分利用陶藝所獨(dú)有的釉料和燒成形成與眾不同的風(fēng)格才是重要的這個(gè)問題許多陶藝家不是不知道，但是要想在釉料和燒成上有所突破存在著相當(dāng)?shù)碾y度，這個(gè)難度不是對(duì)藝術(shù)家的能力而言，主要是條件的制約而缺乏這些層面的研究也就無法真正體現(xiàn)屬于陶藝的優(yōu)勢(shì)和魅力，“新語言”和“新形式”是藝術(shù)家創(chuàng)造力的表征，失去了優(yōu)勢(shì)的陶藝當(dāng)然無法多方位地展現(xiàn)自己，陶藝家也就容易在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中和在世界陶藝交流中失去其豐富性。
熟悉的面孔和熟悉的作品顯出中國(guó)當(dāng)代陶藝缺乏生氣又后繼乏人當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)基特征就是“新”字，新風(fēng)格、新材料、新形式、新觀念、新手法、新媒體，所有的“新”最終是體現(xiàn)在新人和新作品上我們較少在藝術(shù)界見到這樣一種現(xiàn)象：近十來的大部分展覽和活動(dòng)差不多都是同一撥人，且他們的作品有些并無太大的突破和改變這種現(xiàn)象，我們可以理解為這些藝術(shù)家充滿“活力”，作品具有“高水準(zhǔn)”，但缺乏有才能的新人加入和參與，對(duì)一種文化現(xiàn)象來說不僅是一個(gè)問題，而且是一個(gè)命運(yùn)攸關(guān)的大問題四、關(guān)于現(xiàn)、當(dāng)代陶藝在國(guó)際交流中的位置認(rèn)清中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代陶藝在國(guó)際交流中的位置對(duì)我們很重要客觀地說，中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代陶藝在這四、五中所取得的成績(jī)，讓許多外國(guó)陶藝家感到驚異和興奮如果僅僅是以少數(shù)在國(guó)內(nèi)和國(guó)際舞臺(tái)上受到關(guān)注的中國(guó)代表性陶藝家的層次和水準(zhǔn)來看，應(yīng)該說不輸于大部分西方國(guó)家但如果以作品的豐富性、多樣性和在國(guó)際舞臺(tái)上的知名度來說，還顯得不夠況且，除這部分陶藝家外，更多陶藝家與其存在差距西方現(xiàn)、當(dāng)代陶藝有一個(gè)很重要的特點(diǎn)，那就是并非如中國(guó)這樣是一個(gè)較自閉的“行業(yè)圈子”，而是雖不張揚(yáng)但卻實(shí)實(shí)在在地融入到當(dāng)代藝術(shù)和文化中去，共同參與和組成大藝術(shù)環(huán)境今日世界陶藝界較之前幾更為多元化，歐洲尤其是原東歐的陶藝在世界陶藝舞臺(tái)上很活躍；除日外，中國(guó)和韓國(guó)等亞洲國(guó)家陶藝的整體力量也在不斷上升；原來區(qū)域性的幾國(guó)聯(lián)展被真正意義上的國(guó)際展所代替陶藝作品所體現(xiàn)的豐富性、多樣性不僅對(duì)人們的審美習(xí)慣和認(rèn)知提出了挑戰(zhàn)，而且也由于陶藝的參與，當(dāng)代藝術(shù)變得更加全面、充實(shí)和更具有力量代流行一時(shí)的表現(xiàn)主義不再獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，波普風(fēng)格也不再是時(shí)尚，裝置性作品和觀念性作品相對(duì)增多，一些關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活和反映社會(huì)問題的作品在學(xué)術(shù)上備受關(guān)注在技藝、技法上有獨(dú)特表現(xiàn)的作品和藝術(shù)家仍然受到尊崇，陶泥與其它材料的結(jié)合極大地拓展了陶藝的范疇總體來說，目前美、日仍保持著陶藝大國(guó)的地位，而意大利、德國(guó)、西班牙、英國(guó)、法國(guó)、匈牙利、丹麥、瑞士、捷克、澳大利亞、加拿大等，都是世界陶藝史上不可忽視和繞過的國(guó)家以我個(gè)人的觀點(diǎn)，中國(guó)的現(xiàn)、當(dāng)代陶藝應(yīng)該可以進(jìn)入這第二團(tuán)隊(duì)，當(dāng)然，這與傳統(tǒng)陶瓷大國(guó)的地位有些關(guān)系我這里列出一些數(shù)字，雖然不能說明什么具體問題，但可以參考一下國(guó)際陶協(xié)到止共有463位正式會(huì)員，除以博物館、策劃人、雜志和團(tuán)體身份加入的外，陶藝家占有361位，其中日69人，德國(guó)29人，美國(guó)28人，瑞士25人，西班牙20人，丹麥12人，韓國(guó)11人，加拿大10人，澳大利亞9人，中國(guó)6人，意大利5人，其它國(guó)家大部分只有l(wèi)-2人這當(dāng)然不是一個(gè)排名，因?yàn)橛性S多世界級(jí)的名家并沒有加入這個(gè)協(xié)會(huì)中國(guó)的現(xiàn)、當(dāng)代陶藝已不再是簡(jiǎn)單、直接地借鑒西方陶藝，原先在展覽中輕易能見到的一些“拷貝”式作品已較鮮見中國(guó)陶藝家在自我風(fēng)格的建立和土化傾向上越來越顯得成熟，并且能很好地借鑒、利用和消化西方現(xiàn)、當(dāng)代陶藝創(chuàng)作中的新工藝、新材料和新的表現(xiàn)手法部分重要陶藝家的作品和獨(dú)特的創(chuàng)作方式不僅影響著國(guó)內(nèi)的許多藝術(shù)家，而且還被國(guó)外同行所關(guān)注如周國(guó)幀的裝飾性風(fēng)格的“動(dòng)物”系列；姚永康的瓷泥卷捏具有寫意風(fēng)格的《世紀(jì)娃》；白磊的抽象象征風(fēng)格的《帶孔洞的風(fēng)景》；羅小平的陶質(zhì)泥板卷塑具有波普風(fēng)格的《時(shí)代廣場(chǎng)》；陸斌利用翻模注漿方式創(chuàng)作的《化石》；左正堯用泥板成型方式創(chuàng)作的《流水帳》；白明的抽象表現(xiàn)中帶有水墨繪畫因素的裝置作品《參禪?形式與過程》等等。
五、結(jié)束語如果單純地從陶藝身了解陶藝是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因?yàn)橐磺形幕F(xiàn)象都不是單一孤立地存在和發(fā)展的因此，一定要了解大的文化環(huán)境和藝術(shù)環(huán)境，否則是不可能獲得正確認(rèn)知的因篇幅所限，陶瓷材料的改良和產(chǎn)業(yè)化問題雖有所涉及，但沒有深入還有行業(yè)協(xié)會(huì)、陶藝文化的普及與作品收藏、經(jīng)濟(jì)環(huán)境、文化環(huán)境、藝術(shù)基金會(huì)的建立、作品的民族性和國(guó)際性問題、當(dāng)代陶藝的理論建構(gòu)等等都是值得探討的話題
現(xiàn)代陶藝分類很多,下面是其他類別的現(xiàn)代陶藝 :
