陶器的出現(xiàn)，意味著人類對水、火和泥土的征服，是在具備了一定的技術(shù)條件下有能力改造物質(zhì)環(huán)境的結(jié)果在陶器產(chǎn)生和應用的過程中，不僅以其形態(tài)上的分工標志著人類生活的精致化程度，不斷拓展著人類在實用領域的技術(shù)與智能，而且最終發(fā)展為實用與審美功能兼?zhèn)涞乃囆g(shù)產(chǎn)品中國古代著名的歷史學家司馬遷把中國先民創(chuàng)制陶器生動地概括為“陶于河濱”并“作什器”陶器的出現(xiàn)無疑大大地提高了人類的生活質(zhì)量，給人們帶來的不僅是物質(zhì)文明的發(fā)展，還有精神生活的豐富盡管一萬多以前創(chuàng)造早期陶器藝術(shù)的先民早已逝去，但他們制作的陶器卻為我們留下了遠古時代的信息——如果你對歷史著迷，并想探究出一件件古舊陶瓷的身世，這些陶器是歷史最可靠的見證之一距今三千多前，正是中國的夏商時期（公元前21世紀—公元前11世紀），中國人發(fā)現(xiàn)了高嶺土，并制作出了美麗的白陶不久，人們發(fā)現(xiàn)并能夠配制草木灰釉，加之窯爐燒成溫度提高，就在白陶的基礎上制作出了最早的原始瓷器東漢（25—220）末，在中國的浙江，人們用高質(zhì)量的黏土和瓷石混在一起，燒制出一種可以塑造成型、刻上裝飾性圖案、繪上圖畫的堅固的青色半透明體容器——世界上最早的瓷器誕生了在此之前，雖然幾乎所有的早期文明都制作出了陶器，但都還不曾制造出瓷器東亞地區(qū)是受中國的影響才逐步學會了燒瓷，直到18世紀才開始制作瓷器因此我們可以驕傲地說，中國是瓷器的故鄉(xiāng)，瓷器是中國人民獻給世界的禮物瓷器的生產(chǎn)制作既是科技發(fā)展到一定水平的產(chǎn)物，也是一種審美觀念和文化價值取向的凝聚——青碧如玉的瓷器釉色，迎合了中國人的“崇玉”傳統(tǒng)，也體現(xiàn)著中國人講求“自然天成”的審美趣味從那時起，青瓷工藝延續(xù)至今，而且作為中國瓷器藝術(shù)主流的歷史達千之久到了宋代（960—1279），中國古典美學精神發(fā)展到了極致，在文化的發(fā)展和傳承上表現(xiàn)出了成熟的理性和自覺意識，就在這個古代漢文化的高峰期，中國的瓷器藝術(shù)也進入了前所未有的巔峰期——大江南北瓷窯遍布：布滿冰裂紋的汝窯天青釉瓷，紫口鐵足的官窯青瓷，金絲鐵線的哥窯青瓷，厚如凝脂、美如青梅的龍泉窯青瓷，還有燦如晚霞、變幻多端的鈞窯瓷，青白如玉的景德鎮(zhèn)影青瓷，天然成趣的建窯兔毫瓷、油滴瓷，潔凈似銀的定窯白瓷等等，制瓷工藝水平大大提高，并且超越了器物的實用性，而追求造型、質(zhì)地、色澤、圖案的文雅化，更注重審美細節(jié)也更具觀賞性，充分體現(xiàn)了當時精英階層生活藝術(shù)化的思想接下來，在蒙元時期（1206—1368），青花瓷出現(xiàn)了與元曲出現(xiàn)的文化背景一樣，通俗藝術(shù)、市民藝術(shù)和較為多元的民族藝術(shù)風格融入到了制瓷工藝中，雖然還未成為主流，但這種偏愛裝飾性的彩瓷所代表的審美傾向已與前代強調(diào)自然天成、含蓄內(nèi)斂的素瓷所代表的美學氣質(zhì)大異其趣這種藝術(shù)風格在其后的明（1368—1644）清（1644—1911）兩朝得到了延續(xù)和完善，在中外交往范圍不斷擴大的歷史背景下，色澤艷麗、紋飾繁多的彩瓷不僅為中國的皇室所器重，還飄洋過海遠銷歐美中國生產(chǎn)的瓷器，早在宋元時期就出口到了許多國家，元代（1206—1368）青花瓷更是專門為伊斯蘭國家制作的出口瓷隨著世界地理大發(fā)現(xiàn)，越來越多的歐洲商船來到這個他們向往已久的遙遠神秘而又發(fā)達的東亞帝國，商人們在這里看到了無限的商機，華美的絲綢、口味多樣的茶葉、精致的瓷器無不令他們著迷很多歐洲國家都建起了對東亞、東南亞和南亞的貿(mào)易公司，荷蘭東印度公司在東方瓷器貿(mào)易中起了領頭作用16世紀晚期，由葡萄牙商人從中國出口到歐洲的瓷器供不應求；整個17世紀，隨著與中國的貿(mào)易不斷增多，歐洲上流社會掀起了一股追捧這種異國情趣的瓷器和熱衷于飲用中國茶的時尚可以說，19世紀以前，中國一直是世界上最先進的制瓷大國今天的人們可以在許多國家的博物館中看到產(chǎn)自中國的瓷器精品，同時亦不難發(fā)現(xiàn)中國制瓷技術(shù)的廣泛影響中國瓷器出口促進了中外文化藝術(shù)的相互交流和影響，譜寫了世界文化交流史和世界經(jīng)濟貿(mào)易史的重要篇章高嶺村是中國著名瓷都景德鎮(zhèn)附近的一個村莊，這個村莊后面的高嶺山從明朝末起即以出產(chǎn)瓷土聞名于世。
直到清代中期，景德鎮(zhèn)生產(chǎn)瓷器用的還都是高嶺山的瓷土；而這一時期，正是歐洲從景德鎮(zhèn)進口瓷器的最盛期從那以后，世界陶瓷業(yè)就將所有瓷土通稱為“高嶺土”，迄今已有兩百多的歷史了陶瓷不僅是人類重要的文化遺產(chǎn)，而且至今仍然以鮮活的形態(tài)和濃厚的文化意味裝點著現(xiàn)代人的生活一件形制美、趣味高的陶瓷作品，不僅凝聚著時代科技與工藝的成果，記錄著歷史生活的點點滴滴，而且往往以方寸之地集繪畫、詩文、書法、雕塑于一體，甚至還承載過社會教化的信息與功能，將古與今、中與外、整體與部分、科學與美學融為一體，產(chǎn)生了超乎器巧釉美的審美價值和文化價值，正所謂“使形下之器啟示形上之道”原始彩陶在世界所有文明的早期階段，幾乎都經(jīng)歷過一個陶器的時代，最早的中華文明也是如此在中國早期陶器藝術(shù)中，最精彩的就是起源于六七千以前的彩陶藝術(shù)，其中以仰韶文化（大約在公元前—公元前，幾遍于華北各地區(qū)，而以黃河中游為中心）遺存的以橙紅色或棕紅色繪有深紅或黑色花紋的彩陶最惹人注目，所以仰韶文化也有“彩陶文化”之稱仰韶文化時期的彩陶圖案，是在陶器未燒之前畫上去的，燒后彩紋固定在陶器的表面不易脫落，彩繪以黑色為主，兼用紅色有的地區(qū)在彩繪之前先涂上一層白色的陶衣作襯底，以使彩繪花紋更加鮮明彩陶的主要紋飾有花卉圖案、幾何圖案和動物圖案這些圖案多裝飾在細泥陶缽、碗、盆和罐的口、腹部，而在器物的下部或往里收縮的部分是不施彩的，這種設計與當時人們的生活習慣有一定的聯(lián)系因為新石器時代家居條件還相當原始，通常席地而坐或者蹲著，所以彩陶紋飾的部位大都在人們平視最容易看到的地方，再往下因為看不到，也就沒有裝飾了新石器時代的獸形紅陶壺彩陶顏料的成分，經(jīng)光譜分析表明：赭紅彩中的主要著色元素是鐵，黑彩中的主要著色元素是鐵和錳白彩中除含少量的鐵以外，基本沒有著色劑根據(jù)這些分析結(jié)果，有學者推斷赭紅彩料可能是赭石，黑色彩料可能是一種含鐵量很高的紅土，至于白色彩料可能是一種配入溶劑的瓷土陶器的造型既講究實用又講究美觀，其外形線條流暢、均勻，加上豐富多彩的紋飾，顯得優(yōu)美而充滿藝術(shù)感陶器的種類較多，有杯、缽、碗、盆、罐、甕、盂、瓶、釜、灶、鼎、器蓋和器座等，其中以小口尖底瓶最為突出這些陶器往往由于代的早晚或地域的差別，在器形和紋飾上表現(xiàn)出一定的差異據(jù)研究，彩陶的成型方法大致有如下幾種：捏制法這是最早的手工制陶方法，也是最簡便、最容易的方法這種方式比較粗糙，成型不規(guī)則，但方便靈活，因此常被用于制作小型陶塑，而在制作日常器皿時較少使用泥片貼筑法和捏制法一樣，也是一種較早使用的手工制陶方法，是用粘濕的泥片在一個類似內(nèi)模的陶墊外面，一塊一塊地敷貼成一個陶器形狀一般是從下往上敷貼，至少有兩層薄片疊合在一起，有的厚達數(shù)層這種方法成型的陶器，顯得非常厚重，形狀不太規(guī)則，口沿也不太整齊考古發(fā)現(xiàn)和研究證明，在中國距今七八千以前的新石器時代早期文化中，普遍都是采用這種方法制陶大約在距今六七千的時候，泥片貼筑法才逐漸為新興起的泥條盤筑法所代替泥條盤筑法先將陶泥制成泥條，然后圈起來，一層層地疊上去，并用陶墊、陶拍、陶抹等工具將里外抹平、抵壓，仔細加工制成器型不僅新石器時代的大部分陶器是這樣制作的，就是在現(xiàn)代，某些少數(shù)民族地區(qū)還在采用這種成型方法新石器時代的紅陶，是一種煮食的炊具那時候的制坯，最初可能是放在木板、竹席或籃筐上，以便于移動旋轉(zhuǎn)，有的還墊以樹葉，因而器底遺有葉脈的印痕；后來逐漸采用可以轉(zhuǎn)動的輪盤（慢輪），既便于制陶時的盤筑和加印紋飾，又可以利用其旋轉(zhuǎn)修整口沿，使之規(guī)整，慢輪修整的結(jié)果往往遺有局部輪紋這種慢輪修整的方法，大致開始于仰韶文化中期。
鄭州大河村出土的彩陶缽，高20厘米彩陶的裝飾圖案非常豐富，常見的紋樣有魚、鳥、蛙、鹿等，還有少量的花卉紋和神人紋有學者認為，這些紋飾與當時的圖騰崇拜有關，在中國古代的神話傳說中還可以找到這些地區(qū)以魚、鳥為氏族圖騰的痕跡在半坡類型（距今6800～）的彩陶中，發(fā)現(xiàn)一種大口、卷唇、淺腹、圜底的陶盆，這種陶盆大都施黑彩，器身施赭紅色陶衣，器內(nèi)壁用黑彩繪出人面魚紋和魚紋各兩個，相間排列人面作圓形，眼以上涂成黑色或空白的三角形狀；耳部或作對稱的向上彎鉤，或飾以兩條魚紋，魚紋作長三角形，魚頭亦呈三角形，內(nèi)填圓形眼睛，魚身以斜方格作鱗；游魚逐人面，人的嘴角用兩道相交的斜線組成，兩邊各飾一條魚紋，在魚的周身用短線或小點裝飾在黃河中下游地區(qū)的陶器裝飾中以鳥為主要題材，而在這一地區(qū)的文獻中也有一些以鳥為氏族圖騰的傳說和記載在仰韶文化晚期彩陶圖案中，有一種被拉長身體的雙頭多足鳥，這種鳥紋常常和太陽紋一起出現(xiàn)，表明這種以鳥為圖騰的氏族，也許是崇拜太陽的當時的人們將圖騰裝飾在彩陶上，最大的用意是什么呢？可以設想，隨著各個氏族、部落之間的交往越來越頻繁，成員常常會彼此融合混雜，難以分辨圖騰標志和圖騰名稱的存在，使人們可以準確無誤地識別群體陶器作為當時人們的日常用品，其裝飾也難免會打上本氏族的某種標記，以便和其他氏族的陶器區(qū)分開，這種標記可能就是圖騰的標記甘肅甘谷地區(qū)出土的彩陶瓶，高38.4厘米，口徑寬7厘米在彩陶藝術(shù)中最常見的有兩種圖案形式，一種是具象寫實的，一種是抽象幾何形狀的，前者出現(xiàn)得較早，后者出現(xiàn)得稍晚以彩陶中的魚來說，早期的魚紋多為單獨紋樣，魚的形象刻畫得較具體、寫實，藝術(shù)夸張成分較少，一般飾于陶器外的上部到了中期，彩陶魚紋開始向?qū)懸獍l(fā)展，魚頭和魚身由以前不規(guī)則的自然形，開始向有規(guī)則的幾何形轉(zhuǎn)變，增強了魚紋的裝飾性到了晚期，魚紋圖案更為抽象，并形成了陰紋和陽紋雙關的圖案花紋，具有很強的裝飾效果彩陶上的鳥紋也一樣，經(jīng)歷了一個由具象到抽象的演變過程廟地溝類型彩陶的鳥紋單獨紋樣中有正面和側(cè)面兩種，正面的是以一個圓點表示鳥頭，以一個弧形三角形表示正在展翅欲飛的鳥的身體，以三條豎線表示這是一種三只足的鳥，后來這三只足也被刪去，僅以圓點和弧形、三角形表示正面的鳥形象，使其簡化成一種標志性的幾何紋飾側(cè)面的鳥最初比較具象，有點類似一只站立著的飛鳥的剪影，在三角形的頭上，以一個圓點表示眼睛，雙翅翹起，雙腿成平行的兩條折線以后鳥頭由三角形變?yōu)閳A形，身體一筆帶過，只是尾巴翹起并分叉，雙腿由平行的兩根折線變?yōu)橐磺耙缓蟮膬蓷l豎線再后來索性省略了雙腿和喙，身體變成了一條長的斜線，翅膀和尾巴則成了幾條向上翹起的弧線，最后側(cè)面的鳥紋簡化成一個圓點和三條弧線這些由圓點和弧線組成的側(cè)面鳥紋，還演變成由圓點、直線、斜線、月牙形組成的各種連續(xù)的幾何紋樣在這些幾何圖案中，雖然鳥的形狀完全消失了，但鳥飛翔的動感依然很形象河南臨汝閻村出土的仰韶文化彩陶缸在彩陶紋樣中，常有一種類似蛙形又類似雙手舉起叉腿直立的人形紋樣，研究者們對此看法不同，有的認為是蛙形圖，有的認為是人形圖，有的認為是巫師以蛙形圖騰模仿青蛙向上天祈禱，也有的認為是一種撒谷播種、具有始祖意味的象征圖案這種類似蛙或類似人的紋樣，到后來頭部細節(jié)被省略掉了，只剩下肢節(jié)和爪指，再后來連爪指也被省略了，演變成了連續(xù)的有粗有細的折線紋新石器時代晚期的幾何紋彩陶盆，高15厘米，口徑寬37.3厘米陜西西安半坡遺址出土的仰韶文化彩陶盆在中國的新石器時期（公元前6000—公元前），彩陶紋樣的類似變化有很多，而且可以看出，彩陶紋樣是有較嚴格的規(guī)定性的——不僅是一種氏族的標志性符號，也不僅是一種用于宗教崇拜的紋飾，應該還具有某些文字表達功能通過解讀這些原始的彩陶紋樣，我們能隱約觸及中國哲學思想發(fā)展的源頭其他國家原始陶器上的紋飾，除去寫實紋樣以外，圖案中的幾何紋樣大多作左右對稱或分層排列，或作等距定點排列，以靜態(tài)圖案為主而中國的彩陶圖案，則常常是某些動態(tài)的格式，多以弧線、弧形和圓點組成，具有鮮明的動感特征，并且表現(xiàn)出為一種螺旋式的循環(huán)往復這些旋紋以反復不休循環(huán)不已的律動，打破了固定空間的限制這或許正代表了中華民族的祖先對宇宙、生命最初的認識和體驗鄭州大河村出土的彩陶壺，高22厘米另外，在半坡文化晚期的彩陶中，有許多由陰紋和陽紋構(gòu)成的雙關性圖案，它們具有很強的裝飾效果，表達了圖案互相映襯、虛實相生、對立統(tǒng)一的關系位于西安附近的半坡遺址是古周人的居地，也是陰陽五行學說興起的地方，這些地區(qū)彩陶上常用陰陽相關的圖案大概不是偶然的在當時的彩陶紡輪上也有許多以s紋做陰陽雙關旋轉(zhuǎn)的紋樣，這些紋樣盡管多種多樣，但都是以類似太極圖的圖形為骨架變化的，其特點就是在一個正圓的二分之一處，畫一個s形的線，把圓形的畫面一分為二，即分成陰陽交互的兩部分，這兩部分圍繞著一個圓心回轉(zhuǎn)不息這種運動似乎寓意著天地、日月、男女、上下等一切事物的對立統(tǒng)一甘肅臨洮出土的馬家窯文化彩陶罐，距今五千新石器晚期的彩陶紋是中國最早的大規(guī)模幾何圖案創(chuàng)作時期，這些圖案不僅昭示出中國早期文化的豐富內(nèi)涵，也揭示出當時社會生活的某種次序和規(guī)律同時作為一種造型藝術(shù)，這一時期的圖案幾乎奠定了以后圖案發(fā)展的大部分規(guī)則，如常見的二方連綴帶狀裝飾，四方連綴散點裝飾，以及圖案中的對稱法則、均衡法則、對比法則、變化統(tǒng)一的法則，單獨紋樣、復合紋樣的創(chuàng)作，點、線、面和黑、白、灰的合理運用等等，可以說達到了中國圖案裝飾史上的一個高峰泥質(zhì)黑陶在中國的原始陶器中，除了彩陶，在藝術(shù)上和工藝上取得了較高成就的還有黑陶其出現(xiàn)的時間大約在公元前左右，黑陶是在彩陶基礎上發(fā)展起來的黑陶產(chǎn)生的歷史背景正是中國由原始社會向奴隸社會轉(zhuǎn)型時期，無論是宗教祭祀還是祖先祭祀，都朝著一種規(guī)范化、制度化的方向發(fā)展，而社會成員內(nèi)部的尊卑等級也越來越明顯，其政治和經(jīng)濟利益的分配也需要建立一種制度化的行為規(guī)范距今的河姆渡文化遺址中出土的黑陶盆，高11.7厘米，口徑寬17.5厘米－21.7厘米浙江省博物館藏在陶土的運用上，黑陶和彩陶一樣，用的是優(yōu)質(zhì)的細泥質(zhì)陶土陶器雖然還用手制，但有些部分已經(jīng)從彩陶時期的慢輪制作發(fā)展到了快輪制作，已普遍使用轆轤車，除了耳、鼻、嘴、流、把、足等附件外，器身一般都用輪制這樣不僅能使器身的造型更加規(guī)整，而且使器壁厚薄均勻，甚至制作出了薄如蛋殼的黑陶黑陶的器面修飾，采用表面磨光的技法，在陶坯將干未干時，用礫石或骨器在表面壓磨，燒好后的黑陶表面光亮如漆黑陶的出現(xiàn)與燒窯技術(shù)及窯爐氣氛的改變有很大關系，用含鐵質(zhì)成分多的陶泥造成的陶器，在氧化焰氣氛下燒成后呈紅色或褐色，在還原焰的氣氛下則呈黑色。
原始的燒成方式，是當窯火燒到一定溫度后，將出煙道堵塞，讓窯室里充分缺氧，讓陶土里的鐵元素還原，最后燒出的陶器由于煙熏和鐵元素還原，就變成了黑色這種燒成方式需要陶窯達到一定溫度，技術(shù)上要掌握一定的火候黑陶時期的燒窯技術(shù)比以前有了提高，燒窯方式也更加多樣據(jù)測定，黑陶的窯爐能達到1000℃的高溫，而一般彩陶的窯火則在800℃左右由于泥土淘洗得更加細致、使用快輪、陶器表面磨光技術(shù)提高，以及燒成采用了還原焰等技術(shù)原因，使得黑陶與以往的陶器有了明顯的不同：燒成技術(shù)的改進，使黑陶的致密度和燒結(jié)度都比以前更高，提高了陶器的堅硬度；快輪的運用，不僅使器壁厚薄更加均勻，器形更加規(guī)整，而且出現(xiàn)了許多新器型良渚文化黑陶壺，高15厘米上海博物館藏燒成技術(shù)和成型技術(shù)的進步也帶來了造型藝術(shù)和裝飾風格的改變首先從裝飾風格上說，一方面黑陶的黑色表面材質(zhì)不適合彩繪裝飾，另一方面復雜的器型構(gòu)造也不適合進行彩繪裝飾在實用型的黑陶器物中，大多為素面磨光，這是一種非常典雅、精致的裝飾；而除磨光外，還利用快輪轆轤的便利，在器身上劃出或堆出凹進去或凸出來的各種弦紋，這些弦紋不僅起到了將器物分割為不同部位的作用，也是一種美麗的裝飾，從而構(gòu)成了黑陶的藝術(shù)風格——彩陶時期那種亢奮、激越、充滿自由想象的圖案裝飾，被嚴謹?shù)摹⒅刃蚧?、極其規(guī)則化的弦紋裝飾所代替；那種紅黑黃的熱烈色調(diào)，也被莊重單一的黑色所代替那些在黑陶器皿，尤其是高足杯上反復出現(xiàn)的充滿節(jié)奏、旋律、運動的弦紋，表現(xiàn)出一種經(jīng)過反復提煉的程式美如果說彩陶藝術(shù)更多地表現(xiàn)為一種激情的美，那黑陶藝術(shù)則更多地表現(xiàn)為一種理性的美上海青浦縣出土的新石器時代的黑陶瓶，通高25厘米上海博物館藏而造型藝術(shù)風格方面，由于快輪轆轤的運用，器物的外輪廓線有了更多復雜的起伏變化——彩陶器物的外輪廓線一般都比較簡單、飽滿，因此人們的目光都集中在繪畫裝飾上，而不是器形的變化上；但黑陶就不一樣，由于其表面不加以彩繪，所有的變化都體現(xiàn)在器形的轉(zhuǎn)折、起伏上因此，無論口部與肩部，肩部與腹部，以及腹部與足部的外部線條都非?？季壳易非笞兓绻f彩陶藝術(shù)是以其圖案的裝飾美取勝的，黑陶藝術(shù)則是以其造型的變化美來取勝的由于快輪的運用以及人類起居生活的日趨精細，這一時期的器型種類明顯增多，在彩陶時期日常的器型只限于罐、盆、壺、缽、碗、瓶、杯等，但發(fā)展到黑陶時期，還出現(xiàn)了可以蒸煮食物的甗、為了坐在地上取食方便的高足“豆”（古代的盛食器）、有保溫功能的帶蓋鈕的鼎和碗等在裝飾上除素面磨光外，還有劃紋、弦紋、方格紋、附加堆紋、圓圈紋和鏤孔等白陶和原始瓷器在中國的早期陶器中，白陶值得人們關注的原因，不僅是它有著優(yōu)美的造型和潔白的外觀，更重要的是因為它的制作原料和當時各種泥質(zhì)或砂制陶器的制作原料大不相同有充分的研究資料表明，白陶原料的化學成分非常接近瓷土、高嶺土的成分由于瓷土和高嶺土的含鐵量分別只有1.59％和1.72％，遠遠低于其他陶器原料中的含鐵量，從而使這種陶器的顏色呈白色山東濰坊出土的龍山文化白盉陶白陶器的器表多為素面磨光，只有少量印繩紋商代（公元前17世紀—公元前11世紀）后期是中國白陶器高度發(fā)展的時期，這一時期的白陶器，胎質(zhì)純凈細膩，器表刻有饕餮紋、夔紋、云雷紋等各種精美圖案從某些白陶器的型制和器表裝飾看，顯然是在仿制同時期的青銅禮器由于白陶的燒制工藝技術(shù)達到了當時的最高水平，和當時的其他陶器比較起來，白陶有著胎質(zhì)堅硬，外觀潔凈的優(yōu)點，從而受到了當時統(tǒng)治階級的青睞在夏（公元前21世紀—公元前17世紀）商時期，白陶的主要型制是供統(tǒng)治階級享用的盉、鬹、爵等酒器和豆、缽等食器白陶在中國陶瓷史上的重要性，在于其對瓷土的運用盡管燒成技術(shù)并未達到瓷器的效果，卻為原始瓷器的產(chǎn)生積累了技術(shù)經(jīng)驗中國古代的勞動人民在燒制白陶器和印紋硬陶器的實踐中，不斷改進原料及其處理技術(shù)，提高燒成溫度和器表施釉技術(shù)，創(chuàng)造出了原始瓷器模仿青銅器造型的白陶鼎原始瓷器的形成起碼需要三個條件：第一是原料的選擇和加工，主要表現(xiàn)在氧化鋁成分的增多和氧化鐵成分的降低，使胎質(zhì)呈白色；第二是經(jīng)過1200℃以上的溫度燒成，胎質(zhì)燒結(jié)致密，不吸水，擊之發(fā)出清脆的金石聲；第三是在器表涂上耐高溫的釉，燒成后胎釉結(jié)合牢固，厚薄均勻江蘇常州出土的春秋時期的原始瓷簋，高12厘米江蘇常州市博物館藏釉的發(fā)明和使用是原始瓷器出現(xiàn)的必備條件最初或許是一種偶然，是在密封得很好、窯爐溫度較高的窯室里，在燃燒的過程中，燃料上的柴灰掉到了器物表面上，和瓷土中的長石融化在一起，在器物表面自然形成了一層薄薄的釉面，從而啟發(fā)了當時的陶工陶工們用燒好的草木灰，拌入被稀釋的瓷土泥漿中，最后涂在尚未燒制的器物表面，最早的灰釉便由此產(chǎn)生這種含有草木灰和微量鐵質(zhì)的釉，在氧化焰中燒制呈黃色或褐色，在還原焰中燒制則呈青色或青綠色高溫釉的發(fā)明可以說是中國人的創(chuàng)舉，比世界上最早發(fā)明低溫釉的西亞還要早很多這種有橄欖綠、綠色、青綠色、青色、黃色、褐色等多種釉色的高溫釉具有沉靜、含蓄、雅素、溫潤的特點，這些特點后來發(fā)展成中國瓷器特有的風格原始瓷器常見的型制有尊、缽、甕、罐、豆、簋等原始瓷器的胎質(zhì)比較堅硬，顏色多呈灰白色和灰褐色，少量胎質(zhì)為純白稍黃器表釉色以青綠色最多，并有一些豆綠色、深綠色和黃綠色原始瓷器的成型工藝，和硬紋印陶一樣，多采用泥條盤筑法，盤筑成型后，用印有各式紋飾的拍子拍打，一方面使泥條緊密粘緊，另一方面又裝飾了器表，最后經(jīng)過刮削，再上釉燒成器表的釉下除少數(shù)為素面外，多飾有方格紋、葉脈紋、鋸齒紋、弦紋、席紋和s紋，并有一些圓圈紋和繩紋商代青釉弦紋瓷尊，高18厘米，口徑寬19.65厘米上海博物館藏出現(xiàn)在商代的原始瓷器，有堅固耐用、器表帶釉、不易污染而易清洗等優(yōu)點，除在黃河中下游一些地方有少量出土外，大多在長江下游和東南沿海一帶出土兵馬俑與秦漢陶塑“俑”產(chǎn)生于中國古代“事死如事生”的喪葬習俗，想象著死者可以在冥界過著和人世一樣的生活，隨葬品中就出現(xiàn)了模仿仆從、侍衛(wèi)、樂舞伎等身份制作的偶人，以及一些動物形象的玩偶，并統(tǒng)稱之為“俑”彩繪的秦俑秦（公元前221—公元前206）漢（公元前206—公元220）時代是中國封建社會處于初步鞏固和發(fā)展的時代，也是中國各民族在相互融合的過程中建立起統(tǒng)一多民族國家的重要階段秦代中國第一次完成了多民族國家的統(tǒng)一，建立了大一統(tǒng)的封建集權(quán)王朝秦始皇自稱“始皇帝”，顯示出他的統(tǒng)治具有開天辟地的歷史意義，同時在他統(tǒng)率下的國家和軍隊也有著一往無前的豪邁氣勢這是一種時代精神，這種精神滲入到當時的藝術(shù)作品中秦始皇陵兵馬俑坑出土的陶車馬在秦始皇陵附近發(fā)掘出的兵馬俑，向當代的人們展示出秦代藝術(shù)雄偉壯觀的風格——數(shù)千個真人、真馬般大小的兵馬俑，列隊而立，整裝待發(fā)，有穿盔甲的武士和著戰(zhàn)袍的兵卒，他們手執(zhí)各種武器，看上去，有的是在軍陣中作前鋒的武士俑，有的則是步兵俑和車馬俑；而最能顯示當時軍事實力的，則是四匹一組雄健強壯的陶馬拉著的戰(zhàn)車兵馬俑坑展示出人馬并用、軍容整齊、步兵和戰(zhàn)車混合編制的勢不可擋的秦軍陣容，再現(xiàn)了當秦始皇一統(tǒng)天下的雄偉氣魄西漢陶儀衛(wèi)俑,通高49厘米江蘇徐州市博物館藏西漢陶車馬這批陶塑運用模、塑結(jié)合的方法，分件制作，粘接成初胎，再于表面覆加細泥，運用了塑、捏、堆、貼、刻、畫結(jié)合的技法，把幾千位不同齡、不同軍銜、不同性格、不同地域的武士俑表現(xiàn)得栩栩如生——這些武士俑個個身穿戰(zhàn)袍，勒帶束發(fā)，足登方口齊頭履，有的手執(zhí)弩機弓箭，背負盛置銅矢的箭袋，有的手執(zhí)長矛，腰佩彎刀銅劍其中有須髯開張、氣度昂然的壯士，也有生氣勃勃、稚氣未脫的少兵，有面容清瘦、長須可捋的老兵，還有高冠披甲、身佩長劍、凝神沉思的將領還有那高1.5米、體長2米的陶馬，膘肥體壯，小耳大眼，口裂較深，前肢柱立，后腿若弓，筋骨強健這些活靈活現(xiàn)的戰(zhàn)馬昂首挺胸地排列于軍陣之中，襯托出軍陣的威武雄壯秦始皇兵馬俑是中國古代陶塑藝術(shù)史上的創(chuàng)舉，秦代的陶工以高超的藝術(shù)創(chuàng)造力和令人嘆服的寫實能力為后人留下了震撼人心的藝術(shù)作品東漢觀劇俑漢代是中國雕塑藝術(shù)大發(fā)展的時期，俑的種類、數(shù)量、材質(zhì)、水平等都達到了新的高度但無論如何，進入西漢以后，秦始皇陵俑坑中那樣仿若真人的大型陶俑，已成歷史絕響漢代皇帝的陵墓沿襲秦始皇陵規(guī)制設置隨葬兵馬俑群，數(shù)量不少于秦代，但體量明顯縮小，高度一般是50厘米～60厘米考古發(fā)掘中發(fā)現(xiàn)西漢（公元前206—公元25）初的兩類陶俑：一類是完全沿襲秦俑舊制，俑體上直接塑出服飾，施以彩繪；另一類與秦俑造型風格迥然有別，是裸體男、女塑像，然后披穿帛衣東漢雜技俑在漢代，除皇帝以兵馬俑軍陣陪葬外，一些地位顯赫的將軍死后，也享受到了這等殊榮；而一些出土的侯王墓葬中，除有武士俑陪葬外，家奴俑和伎樂俑也屢見不鮮，體量小于帝陵制到了東漢（25—220），隨著莊園經(jīng)濟的發(fā)展，豪強地主在政權(quán)中心扮演著越來越重要的角色，他們的墓葬中還出現(xiàn)了與真實田園生產(chǎn)、生活場景相配合的微縮陶俑群，造型更加生動傳神六朝女俑西漢中期以后，陶俑開始出現(xiàn)新的面貌，一方面是雕塑手法更加大膽、自由，從此前對人物形象細致逼真的刻劃中走出來，轉(zhuǎn)向更注重整體、簡練概括的塑造；另一方面，在表現(xiàn)的對象和題材上也比以前更加廣闊多樣，更注重對世俗生活和娛樂場面的表現(xiàn)如在濟南北郊西漢墓出土的彩繪陶樂舞雜技俑，陶俑的制作均采用模制，先涂白粉為底，再以朱、黑、褐、綠等色彩繪這是一個將表演者和觀賞者設置在同一個場景中的陶塑群，整個陶塑群被安置在一個長67厘米、寬47.5厘米的長方形陶盤上：后側(cè)為伴奏樂隊，其中有吹笙女子兩名，還有鼓瑟、擊小鼓、敲鐘、擊磐的男子各一名；中間是正在表演舞蹈和雜技的男女演員——有兩名載歌載舞的女子，還有四名作倒立狀和翻跟斗狀的青男子；場景的兩側(cè)還有七名長衣廣袖、拱手而立、凝神觀看的觀眾，其中右側(cè)三人，各戴冕冠，面前置兩個大酒壺在整個場景中，觀眾、樂隊、表演者之間的空間關系設計得井然有序，人物主次分明，把一幅貴族宴樂圖立體地生動形象地展現(xiàn)在我們面前它的創(chuàng)作者著力捕捉和描繪的是人物的動作和神情，人物造型稚拙可愛。
而從題材上看，這件陶塑群以樂舞百戲代替了家奴勞作，揭示出這一時期貴族階層家居享樂方式的變化東漢說唱俑西漢后期至東漢，陶俑表現(xiàn)的題材和內(nèi)容都更加廣泛、豐富，駿馬拖車的陶馬車和成群的男仆、女侍俑、樂舞俑，是當時常見的題材在已經(jīng)出土的樂舞百戲俑中，最傳神的是成都市郊出土的“說唱俑”，這類俑都是赤裸上身，以及各類“舞蹈俑”、“吹奏俑”、“坐俑”、“背娃俑”等，重慶出土的“持刀俑”、“擊鼓俑”、“撫琴俑”等，也都塑造得生動樸實，充滿生活的氣息值得一提的是，漢代的動物陶塑也十分成功，四川綿陽出土的陶馬、陶狗，成都羊子山出土的1.5米高的架車陶馬，還有河南輝縣出土的一批動物陶塑，可謂千姿百態(tài)，各具神韻唐代胡人樂師騎駝?chuàng)艄馁冈陬}材方面，除了保留以前的武士俑、文官俑、歌舞雜技俑等陶塑外，還增多了模擬莊園全貌的陶塑作品，常見的有莊園城堡，內(nèi)設高大的多層樓閣、水閣、倉房和田地，還有勞動者負重、鍘草、在水田里勞作的場面，有執(zhí)箕、握鏟、扛犁的農(nóng)夫俑，有腰間還佩有環(huán)首長刀的武丁俑，有在莊園中提壺、持瓶、掃地、剖魚的勤雜俑和庖廚俑這些俑真實地再現(xiàn)了東漢中期以后豪強地主統(tǒng)治下的莊園經(jīng)濟圖景，同時也揭示出漢代較之秦代偏于務實的審美取向東漢撫琴俑，通高36厘米貴州省博物館藏千青瓷世界上幾乎所有的民族都有過制陶的歷史，但瓷器發(fā)明的歷史則是由中國人書寫的第一，它的燒成需要較高的溫度，需要有設計周密、保溫條件好的窯爐，還要有燃燒強度很高的燃料；第二，要善于揀選瓷土原料和掌握釉的配制技術(shù)這些看起來并不復雜的原理，是由中國人最先掌握和發(fā)現(xiàn)的（左）東晉德清窯褐釉瓷雞首壺，高27厘米，口徑8.5厘米，底徑12厘米（中）唐黑地彩斑執(zhí)壺（右）唐代長沙窯青釉褐彩貼花人物壺首先，我們不能不提到一種特殊的窯型——“龍窯”的使用據(jù)考古發(fā)掘證明，最早的“龍窯”是在戰(zhàn)國時期（公元前475—公元前221）的廣東增城出現(xiàn)的；其次才是浙江上虞的東漢龍窯這種窯型大概是從火膛與窯室連在一起的升焰式方窯發(fā)展而來的，即將窯頂封閉，窯身傾斜，低的一端為火膛，在最高處開排煙口，而窯爐依山而建，外形似龍，故稱“龍窯”龍窯的優(yōu)點是升溫快，降溫也快，可以速燒和維持還原氣氛東漢的龍窯燒成溫度已達1200℃以上，燒制出的瓷器釉面均勻無裂紋，釉色淡青，胎質(zhì)白細、薄而微透光，胎釉結(jié)合牢固；吸水率在0.5％～0.16%在部分窯址中發(fā)現(xiàn)了成熟的青釉瓷器中國乃至世界的陶瓷史由此開始了新篇章三國時期青瓷倉院，湖北鄂州市博物館藏新興的制瓷業(yè)迅速成長，青瓷的燒造在三到六世紀成了當時中國手工業(yè)發(fā)展最快的行業(yè)，很快就形成了一個縱貫中國南北的獨立體系——南方青瓷的主要產(chǎn)地分別在浙江、江蘇、江西、湖南、安徽、四川、湖北等省，北方青瓷則主要出自陜西、河北、河南和山東燒制青瓷在相當長的階段都是中國制瓷業(yè)的主流西晉青釉盤口壺為什么青瓷如此受到中國人的青睞，甚至一度影響到了朝鮮半島、日本，以及東南亞等地對青瓷的推崇？這似乎應當從精神層面找一找答案——青瓷那碧玉般的色澤和質(zhì)地更符合中國人的“崇玉”心理玉，在中國人的眼里，是天地日月之精華，可通神靈在遠古時期，玉曾經(jīng)是重要的禮器，在金文中，“禮”字的結(jié)構(gòu)，是在一個器皿中盛兩串玉具以奉事于神也就是說，遠古時祭祀用的器具大都是玉器不僅如此，玉還是帝王及有身份的人佩戴的吉祥物對于普通人來說．玉更是難得之物因此，有著玉一般色澤和質(zhì)感的青瓷，就成了人們追捧的對象盛產(chǎn)青瓷的浙江被視作青瓷的祖庭縱觀青瓷歷史，著名的唐代青瓷有越窯、婺州窯、甌窯、德清窯；進入宋代以后，青瓷有了新的發(fā)展，有代表性的青瓷出自龍泉窯、耀州窯和景德鎮(zhèn)越窯青釉刻劃花紋杯，高13.2厘米江蘇蘇州市博物館藏在眾多青瓷窯址中，以“越窯”發(fā)展最快，其窯場數(shù)量多、分布廣，產(chǎn)品質(zhì)量高，影響波及周邊地區(qū)“越窯”的名稱來自源于唐代（唐代通常以窯的所在地來代指窯址及其出產(chǎn)的瓷器），是浙江東北一帶以余姚上林湖為中心出產(chǎn)青瓷的窯場總稱，其中最有代表性的是上林湖窯址（位于今余姚縣城東北方約30公里）越窯的品種包括水盂、唾盂、注子、香薰、杯、碗、罐、盒、洗、盤、盅、碟、壺、盞、缽、盆等，以及小狗、小馬、小雞之類的兒童玩具唐代陜西法門寺唐塔地宮出土的越窯花口盤，高6.2厘米陜西法門寺博物館藏越窯青瓷是用龍窯燒成的，“瓷石”是絹云母和石英等的混合物，相當于高嶺土、長石和石英的混合礦物質(zhì)，所含的有機物質(zhì)少，粘性和吸附性較小，且雜有水云母系礦物，含鐵量較高（0.5％～3%）青瓷所用的石灰釉具有光澤好、透明度高、硬度大等優(yōu)點，也只有龍窯的還原焰才能將這種熔度小、粘性小的釉料燒得像玻璃一樣透明，可以使坯體上刻劃的圖案花紋或浮雕形象清晰地浮現(xiàn)出來越窯青瓷都是在1200℃以上，甚至1300℃的高溫下燒成的，從胎質(zhì)和釉色看，早期越窯青瓷的胎質(zhì)細膩、呈灰白色，燒結(jié)堅硬，不吸水瓷胎外普遍施青釉，釉層均勻上釉的部位根據(jù)器物的不同用途而有差別：碗、盞、缽、盆等都是內(nèi)部滿釉，外部施釉至近底處；壺、罐等容器一般是口沿及外壁施釉，內(nèi)壁露胎不上釉由于胎的顏色對釉的呈色起襯托作用，所以胎色淡，釉呈青色，而晚期胎骨較厚，胎色較深，釉層厚而均勻，普遍呈青灰色越窯青瓷慣用的裝飾方法有劃花、刻花、捏雕、鏤空等多種花紋有鸚鵡、云龍、鸞鳳、蝴蝶、飛鳥、花卉，以及名士人物等越窯瓷器因其悠久的歷史傳統(tǒng)、雄厚的技術(shù)力量和優(yōu)越的物質(zhì)基礎在中國南北各青瓷品種中享有“諸窯之冠”的盛名，有一部分品質(zhì)精良的越窯瓷器還是為宮廷特制的“貢品”當時很多詩人都創(chuàng)作過歌頌越窯瓷器的詩篇，他們用美麗傳神的詩句贊美越窯瓷器的色調(diào)和光澤上林湖越窯青瓷受到廣泛歡迎，我們還可以從明治時期的日本文獻中找到相應的記載，有一位名叫石川鴻齋的詩人在他的漢文詩中就描述了上林湖青瓷的歷史和釉色而通過明州（寧波）港銷往東亞的朝鮮半島和日本以及西亞的阿拉伯地區(qū)的上林湖青瓷更是源源不斷，以至到現(xiàn)代，在印度、伊朗、埃及和日本等國，都有越窯上林湖生產(chǎn)的青瓷遺物出土唐代越窯瓜棱執(zhí)壺婺州窯位于今浙江中部的金華地區(qū)，窯址的分布范圍很廣經(jīng)考古發(fā)掘共發(fā)現(xiàn)古窯遺址600余處，自漢至明，其窯址數(shù)量之多、生產(chǎn)代之長，在中國的瓷窯體系中是罕見的，因此在陶瓷史上占較高的地位婺州窯的胎釉，早期普遍呈淺灰色，斷面比較粗糙，瓷土處理不細，而且沒有完全燒結(jié)，玻化程度較差，釉層厚薄不勻，常常凝結(jié)成芝麻點狀，一般呈淡青色，也有呈青灰或青中泛黃的，裂紋密布，在胎釉結(jié)合不緊密處或釉面開裂處，往往有奶黃色的結(jié)晶體析出，這是一種婺州窯青瓷固有的現(xiàn)象中期由于這一地區(qū)的瓷土礦比較分散，而且礦層薄，不易開采，陶工們就廣泛地利用當?shù)乇榈亟允?、開采和粉碎都比較容易、可塑性很好的紅色粘土做坯料但因粘土中氧化鐵和氧化鈦的含量都較高，燒成后胎呈深紫色，影響了青釉的呈色，于是就在胎的外表敷上了一層質(zhì)地細膩的白色化妝土以掩蓋胎色由于胎外有化妝土襯托，看起來釉層滋潤柔和，釉色在青灰或青黃色中泛一點褐色，但釉面開裂和析晶的情況較用瓷土做胎的瓷器更為嚴重晚期婺州窯在品種和造型方面創(chuàng)造了許多更能表現(xiàn)出瓷器胎薄釉色晶瑩特征的新器型，并在裝飾手法上有所創(chuàng)新宋代龍泉窯梅子青釉蓮瓣紋蓋缽甌窯分布在浙江溫州市郊外西山一帶溫州東臨大海，西北靠蒼山區(qū)，甌江、飛云江由此直入大海，是中國古代的通商港口之一，制瓷、造船、刺繡等手工業(yè)都很發(fā)達甌窯的大多數(shù)窯址都集中在甌江、飛云江和楠溪江兩岸早在漢代，甌江北岸的永嘉就已生產(chǎn)原始瓷器，到了東漢末更進一步燒成青瓷，產(chǎn)品通過船筏運到溫州等城市銷售，水上交通非常方便甌窯瓷胎呈色較白，白中略帶灰色，釉色淡青，透明度較高，色澤很美，也被稱為“縹瓷”在越窯青瓷聲名雀起之時，以瓷器釉色黝黑光亮而聞名于世的德清窯，成了越窯的有力補充德清窯主燒黑釉器，兼燒青瓷，古窯址在浙江德清縣境內(nèi)，有幾十處之多，是浙江地區(qū)最早的黑瓷產(chǎn)地之一，所燒黑瓷和青瓷簡單樸素，大方端正，造型風格與婺州窯、越窯相似主要的器型有碗、碟、盤、耳杯、盤口壺、雞頭壺、唾壺、虎子、香爐、罐、盒、燈和盞托等，均為日常生活用品，特色產(chǎn)品有直筒形小蓋罐、扁圓形蓋盒和茶盞、淺盤形盞托配套的新型茶具等，為其它同期瓷窯少見德清窯的黑瓷釉層較厚，呈黑褐色或黃褐色，佳者釉面滋潤，色黑如漆；青瓷普遍在胎外上化妝土，釉色一般呈豆青、青綠或青黃色、釉色比較深，具有較好的光澤，裝飾十分簡單，通常是在器物的口沿和肩腹部劃幾道弦紋，或在青瓷上飾幾點褐色點彩從出土陶器斷定，德清燒造陶瓷的歷史可上溯至以前，以后歷朝歷代都生產(chǎn)陶瓷，而為中國陶瓷史所記載的生產(chǎn)黑瓷和青瓷的德清窯僅活躍了一百多因此，存世完整精美的德清窯瓷器非常稀少，國內(nèi)在上海博物館及個別大一些的博物館有收藏，而民間收藏界，則以擁有一件德清窯瓷器為榮，尤以黑釉雞首壺最受推崇宋代龍泉窯青釉玉壺春瓶玉壺春瓶是一種撇口、細頸、垂腹、圈足、以變化柔和的弧線為輪廓線的瓶類，其造型定型于宋代，歷經(jīng)宋、元、明、清直到現(xiàn)代，成為中國瓷器造型中一種典型的器物龍泉窯可以說是最有代表性的宋代青瓷窯之一，窯址分布在今浙江龍泉大窯、金村等處，創(chuàng)始于五代（907—960），繼承越窯傳統(tǒng)，燒造青瓷，至南宋（1127-1279）而鼎盛龍泉青瓷以釉色取勝，釉層厚如凝脂，雅如美玉其釉色有月白、豆青、淡藍、青灰、蟹殼青、灰黃、炒米黃等，其中又以粉青、梅子青等名貴釉色為青瓷中的最高典型龍泉粉青瓷色青綠粉潤，光澤柔和，純粹無瑕如美玉；梅子青瓷釉色較粉青更深沉華潤，釉色蔥翠，釉層略帶透明，色澤照人，如梅子初生這兩種釉色與當時燒造工藝的進步是分不開的——龍泉窯場不用石灰釉，改用石灰堿釉，顯然是一個創(chuàng)造性的進步這樣處理，可掛厚釉而不致流淌，氣泡不致變大，釉面光澤柔和，從而獲得豐滿幽雅、有如美玉的觀感龍泉窯器型復雜，除一般日用器皿外，還燒制各種文具及仿古的瓶、觚、鼎、爐等，花紋裝飾上出現(xiàn)了堆塑和貼花裝飾元代龍泉窯瓷器大量銷往海外，窯場范圍擴大明代仍繼續(xù)燒造，清代中期以后衰落停產(chǎn)，后又恢復生產(chǎn)明代龍泉窯青瓷執(zhí)壺宋代越窯鏤孔卷葉紋香熏耀州窯始于唐代，兼燒黑釉、青釉、白釉三種瓷器，五代末至宋代初，受余姚越窯的影響創(chuàng)燒刻花青瓷，是宋代北方著名瓷窯之一，也是北方著名青瓷產(chǎn)地窯址在陜西銅川市黃堡鎮(zhèn)漆水西岸，古屬耀州宋代耀州窯的產(chǎn)品分早、中、晚三期，早期標本以青釉為主，器型比較簡單，裝飾紋樣在布局和技法上都還帶有不成熟的特征中期出土物及傳世品較多，為耀州窯的鼎盛期此時的器物以日用器皿盤、碗為主，而瓶、罐、壺、盆、爐、香薰、盞托、缽、注子、注碗等器物俱備，器型之豐富在宋代同期瓷窯中是少見的耀州青瓷刻花，以海水游魚紋和蓮塘戲鴨紋刻畫得最為生動，剛勁有力，刀法犀利，線條流暢，形成了耀州窯的獨特風格裝飾技法除刻花之外，印花也比較常見紋飾有纏枝、折枝牡丹、菊花、蓮花等，并且還出現(xiàn)了鳳凰牡丹、犀鶴博古、飛鶴、飛蛾和姿態(tài)多變的嬰戲紋耀州窯產(chǎn)品以民用為主由于其具有獨特的地方風格，產(chǎn)品質(zhì)量在北方民用青瓷中屬上乘，因此被選中作常例貢供北宋（960-1127）宮廷使用在宋代瓷器中，五大名窯的官窯、汝窯和哥窯都屬青瓷，但卻有不同的呈色，汝窯的呈色多為天青色、香灰色；官窯和哥窯的顏色較接近，釉色有粉青、月白、油灰、青黃等宋代景德鎮(zhèn)生產(chǎn)一種青白瓷，胎質(zhì)細薄致密，清白細膩由于胎薄質(zhì)細，有的花紋光照見影，色白泛青，如冰似玉，釉色溫潤、晶瑩、淡雅景德鎮(zhèn)青白瓷造型新穎、別致、精巧，裝飾紋樣豐富、瑰麗，采用了刻花、畫花、印花、堆塑等技法，構(gòu)圖嚴謹，線條簡練流暢，形象生動，因此以質(zhì)純工巧而冠壓群窯，成為代表宋代制瓷水平的名貴品種在它的影響下，當時福建、廣東、四川、浙江、安徽、湖北、云南、廣西等省區(qū)許多窯場，紛起仿燒青白瓷，影響深遠，以至在中國陶瓷史上形成一個“青白瓷窯系”由于“青白瓷”是模仿青白玉器的色質(zhì)特征燒制的，釉色介于青白二色之間這種釉色俗稱“影青”，也有稱“映青”、“隱青”、“印青”、“罩青”的，是對青中有白和白中顯青的瓷器的專門稱謂宋代耀州窯青釉剔花倒裝壺，高19厘米陜西省博物館藏宋以后中國的青瓷還在不斷發(fā)展元以后，中國的陶瓷藝術(shù)有了世俗化、市民化的趨勢，開始由素雅轉(zhuǎn)向繁麗，僅有一道釉的像玉一般潔凈的青瓷，不再是陶瓷的至高境界，人們慢慢迷上了豐富多彩，又有故事畫面的彩瓷獨樹一幟三彩陶三彩陶器是唐代陶瓷中具有特殊作用和風格的一枝奇葩在20世紀初期的一次考古發(fā)現(xiàn)中，人們在河南洛陽附近的一處古墓中，發(fā)現(xiàn)了大量的“唐三彩”明器，其獨具風采的藝術(shù)形象再次馳名中外唐三彩女騎俑這種“唐三彩”陶器是在漢代鉛釉陶的基礎上進一步發(fā)展起來的，用白色粘土做胎，施以含鉛的低溫釉，釉中使用鐵、銅、錳、鈷等多種金屬作呈色劑，在750℃～800℃低溫下焙燒而成所謂“三彩”即多彩之意，包括綠、黃、赭、紅、白、藍、黑等許多顏色，有的一色單用，有的多色搭配使用上釉前先掛一層化妝土，然后再一步一步掛上各種色釉以實現(xiàn)其造型和裝飾的整體效果，還采用了印花、貼花、刻花、雕塑等傳統(tǒng)技法，巧妙地做成各種富麗堂皇、生動傳神的陶器唐三彩駱駝俑唐三彩中描金彩的器物格外華麗，這在幾處唐代宗親墓葬出土文物中，顯得尤為突出在北京故宮博物院和陜西博物館收藏的唐三彩駱駝俑、駱駝載樂俑都是十分珍貴的寫實作品這些駱駝俑高達一米左右，或昂首闊步，或四足佇立，顯得雍容華貴、氣魄非凡，燒制工藝都相當成功這些產(chǎn)自中亞的雙峰駝往返于絲綢之路，不僅充當載重工具，更因其“異域”形象受到當時中原人士的喜愛，生動地反映出當時中外貿(mào)易和樂舞百戲的活躍程度可以說，唐三彩的裝飾和造型手法大大地突破了以往單色釉陶器的單調(diào)、粗糙、呆板的局限，用寫實和浪漫主義的形象（如各種人俑、動物俑、鎮(zhèn)墓獸等）為后人呈現(xiàn)了民族文化交融、對外交往頻繁的盛唐氣象唐三彩駱駝商俑唐三彩的出土地點以北方的西安和洛陽最多，而從窯址發(fā)掘看，則大多來自河南的鞏縣、河北的邢窯和陜西的耀州窯，制作相當興盛在南方的長沙、武漢等地，也有一些唐墓出土過三彩陶器，釉質(zhì)滋潤美觀，器型很有地方特色，很可能是附近的南方窯場燒制的三彩陶器的品種，除一部分是用作殉葬的明器之外，傳世或出土的日用器皿，如三彩罐、壺、燈、盤、碗之類的器物也不少見（左）三彩鳳首陶瓶（右）三彩葉口壺唐代胡瓶，受波斯文化影響非常突出，具有薩珊式銀執(zhí)壺特征三彩陶器流行于盛唐，不僅供應國內(nèi)，還遠銷海外晚唐以后，三彩陶器產(chǎn)量顯著減少，作品也不如盛唐之精美到了五代，更是一蹶不振，絕跡人間了但三彩陶器對后世彩陶、彩瓷的制作影響深遠，雖然是曇花一現(xiàn)，但直至今日仍為人們所喜聞樂見瓷的時代與“五大名窯”“公元宋代興起，中國好像進入了現(xiàn)代，一種物質(zhì)文化由此展開貨幣之流通，較前普及火藥之發(fā)明，火焰器之使用，航海用之指南針，天文時鐘，鼓風爐，水力紡織機，船只使用不漏水艙壁等，都于宋代出現(xiàn)在此十一、十二世紀內(nèi)，中國大城市里的生活程度可以與世界任何其他城市比較而無遜色”這段話出自現(xiàn)代著名史學家黃仁宇先生的史學名作《中國大歷史》，高度概括了宋代的歷史面貌宋代無疑是中國古代史上的一個重要時期，經(jīng)歷了北宋、南宋兩個階段，歷時共，無論物質(zhì)文明、精神文明，都在唐朝的基礎上蓬勃發(fā)展，就總體而言高于唐代說到宋代商業(yè)的繁榮景象，人們通常會想到以一幅偉大的繪畫作品——北宋張擇端所畫的《清明上河圖》來說明這幅繪在絹上的長卷描畫了當時國都汴梁的極盛景象，全卷縱24.8厘米，橫528.7厘米，是表現(xiàn)由鄉(xiāng)村到城市鬧市區(qū)的全景圖，各節(jié)的時間不同右端開卷處有鄉(xiāng)下人趕著載有菜蔬的驢子上市，樹頂透著朝霧，光景是早上；左端則像是一場戲的謝幕，黃昏來臨，勞累了一天的人們準備收攤回家在畫卷上有各色人物五百余，衣著不同，神色各異畫中有城門、十字街頭、大街小巷，街邊有人以攤擔叫賣，也有高至三層的商鋪、旅舍，各式酒肆、茶坊、食店散布于大街小巷市中心還有一座拱橋連接汴河兩岸，河道中有游船、貨船二十余從物質(zhì)生活上講，12世紀的中國無疑已領先于世界各國有文獻記載，在北宋末的開封城，“市井經(jīng)紀之家往往只于市店旋買飲食，不置家蔬”，“夜市直至三更盡，才五更又復開張，如要去鬧處，通曉不絕”，“冬月雖大風雪陰雨，亦有夜市”即便是在小市鎮(zhèn)，酒肆茶坊也不可或缺，另外，村市邸店往往兼營飲食宋人較普遍的是一日三餐，古時席地飲食的習俗，到宋時已完全改變；在烹飪技術(shù)上，宋人使用水、油以及各種作料的烹飪，如煮、蒸、炒、煎、炸、膾、炙等，大體已與今人相似達官顯貴們的豪華宴席相當講究排場，奢靡之風盛行，在南宋的都城臨安（今浙江杭州），最高級的廚娘，連官至知府也無力雇傭，足見高級宴饗的昂貴茶和酒是宋時最重要的飲料，即使在社會底層，飲茶也成為重要的交際手段；而社會各階層飲酒之風都很盛，許多達官貴人家中都有自釀的好酒飲食業(yè)的發(fā)展，帶動了對日用器皿的大量需求，比如，宋酒相當普遍地使用瓶裝，而煎茶、飲茶講究用不同的陶具瓷器，宴會酒席更有專人負責杯盞碗碟的傳送——這些無疑都促進了宋代陶瓷業(yè)的迅速發(fā)展隋代白瓷龍柄雞首壺，壺高27.4厘米，口徑5.9厘米，腹徑11.5厘米，底徑7.1厘米，重0.8公斤中國國家博物館藏在審美層面對宋代陶瓷藝術(shù)產(chǎn)生深刻影響的，則不能不談宋代對于中國思想文化史有著獨特貢獻的“儒學的復興”——宋朝皇帝有養(yǎng)士之風，以至在“士大夫”階層逐漸產(chǎn)生了一批有影響的哲學家、思想家，新思想新精神蓬勃四起，他們將儒家的倫理道德置于佛家、道家的宇宙觀之上，認為宇宙之運行包含著無數(shù)的因果關系，人類的行為當與自然法則（他們稱為“天理”）相符一種自覺精神也在士大夫社會漸漸萌生——“士當先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，他們以天下為己任的情操成為了一種時代精神，進而為以后中國儒生正直守節(jié)操的集體人格樹立了精神原則在宋代文人階層的精神氣質(zhì)影響下產(chǎn)生出一種新的社會心理，就是“主靜”和“主敬”；在審美層面，則專注于無形的生命體驗，展開了一種純精神性的探索宋代的藝術(shù)重新回到表現(xiàn)自然的世界，在靜穆、枯寂中體驗自然內(nèi)在的韻律，超越了以滿足感官愉悅而經(jīng)營聲色的華麗漂亮，反對人為的雕琢藻繪之工，追求自然天成，以發(fā)纖于簡古、寄至味于淡泊為最高境界這種審美追求在宋代的瓷器中表現(xiàn)得尤為突出火藥、指南針、活版印刷術(shù)等偉大發(fā)明標志著宋代科學技術(shù)的突飛猛進，與科學技術(shù)密切相關的制瓷業(yè)進入了一個“瓷的時代”——新興窯場如雨后春筍遍布各地，無論青瓷、白瓷、黑瓷以及釉上、釉下加彩瓷器，工藝上都有很大的進步，在造型、紋飾及胎釉等各方面都有許多創(chuàng)新宋代瓷器以其簡潔秀美的造型、引人遐思的釉色、變化萬千的結(jié)晶和片紋見稱于世，可以說在形態(tài)、色彩、紋理乃至光亮的表現(xiàn)上都達到了科學技術(shù)與工藝美術(shù)的高峰而所謂的“五大名窯”——定窯、汝窯、官窯、哥窯、鈞窯，正是其中的杰出代表定窯定窯的窯址在今河北省曲陽縣澗磁村及東西燕山村，曲陽縣宋屬定州，故名“定窯”定窯燒瓷的歷史，據(jù)出土實物看，晚唐時已燒造白瓷，五代時這里的瓷業(yè)相當發(fā)達北宋以后，更以乳白、牙白的釉色與精細的刻花、劃花、印花裝飾揚名，各地瓷窯爭相模仿，成為南北白瓷中的典范宋代定窯除白瓷外，還兼燒黑釉、絳釉、綠釉等瓷，工藝和釉色都比較豐富北宋定窯紫定金彩壺，通高18.1厘米，口徑寬9.1厘米此壺胎薄，施醬色釉，器表繪金彩紋飾安徽省博物館藏定瓷早期多為素地，北宋晚期多裝飾有精美的花紋，裝飾方法有刻花、劃花、印花及浮雕等紋飾布局嚴謹，層次分明，線條清晰，繁密有致常用的紋飾有水波、游魚、走獸、飛禽、花卉、幼童等，尤以牡丹、蓮花、菊花、石榴等花卉最為常見刻花是宋代早期瓷器的主要裝飾方法，刻花興起之后，又盛行刻花與篦劃紋結(jié)合的裝飾，在折沿盤的盤心部位刻出折枝花或纏枝花卉輪廓線條，然后在花葉輪廓線內(nèi)以篦狀刻劃復線紋刻花所用的工具主要是竹片和刀，而篦劃則是用一種梳子狀的工具，在坯面劃出花紋，俗稱“竹絲刷紋”，線條整齊自然定窯的印花裝飾，始于北宋中期，成熟于后期，紋飾多在盤碗的內(nèi)部，精美細密制作方法是用刻有花紋的陶模，在瓷坯未干時印出花紋，一般多為模壓陽紋有花紋的部分，往往具有一定的厚度，在白色的器面上，可以產(chǎn)生微妙的光度深淺變化其紋飾多取材于定州緙絲和金銀器上的圖案因此，定窯印花裝飾一開始就顯得比較成熟，有很高的藝術(shù)水平，對當時及后世印花圖案有不小的影響北宋定窯白瓷獸耳瓦紋簋臺北鴻禧美術(shù)館藏宋代定窯的器型有碗、盤、罐、杯、盒、燈、瓶、壺等日常用具，碗盤之類因器體很薄口又較大，為避免變形，多系覆燒，故口部為不施釉的澀邊，講究的常用銅或金銀鑲口比較罕見的還有柳斗盂、孩兒枕等，造型逼真可愛在傳世的定窯精品中，人們還發(fā)現(xiàn)有刻劃銘文、印字、寫字的珍品宋代定窯孩兒枕，長40厘米，寬14厘米，高18.3厘米故宮博物院藏在宋代五大名窯中只有定窯生產(chǎn)的是白瓷，并且馳名于世，曾一度作為貢瓷提供給皇家但后來又停止進貢，理由是定瓷“有芒”這是由于定瓷采取覆燒工藝，器物的口部無釉，當時人稱這無釉的口部為“芒口”定瓷的口部雖是芒口，但常常講究地將其鑲上金、銀、銅等，叫扣金、扣銀、扣銅因此有人認為宮中后來停止納貢定瓷，并不無完全是因為其口部有芒，而是與當時的審美要求有關——定窯的白瓷是一種乳濁性不透明的全白地兒，為了彌補這一缺陷，大多采用印花和刻花裝飾。
與哥窯、官窯、汝窯和鈞窯相比，定窯白瓷人工雕琢的痕跡太過明顯，與宋代崇尚淡泊虛靜、自然無為的審美要求相背離，尤其不符合當時的文人趣味，因而當時被認為格調(diào)不高汝窯汝窯，在南宋文人筆記中屢屢被提及，但直到才在河南寶豐縣清涼寺發(fā)現(xiàn)了當時燒造宮廷用瓷的窯址汝窯為宮廷燒瓷的歷史較短，只有二十余時間，其余皆為民窯時期汝官窯傳世文物極少（據(jù)統(tǒng)計世界上不足百件），因其稀少罕見，以至明清兩代談及宋代名窯時往往首推汝窯如清代文獻《陶說》所論，“汝本青器窯”，正式發(fā)掘的結(jié)果也證實天青釉與黑釉、青釉、宋三彩等器物同時并存故宮博物院、上海博物館和天津藝術(shù)博物館收藏的汝窯青瓷，釉色呈一種淡淡的天青色，有的稍深一些、有的稍淡一些，釉質(zhì)瑩潤，光澤內(nèi)斂，上有細密的開片，隱隱約約呈透明的冰裂狀態(tài)，俗稱“蟹爪紋”。
汝窯三足洗，通高3.6厘米，口徑寬18.3厘米故宮博物院藏汝官窯在燒制青瓷時，一方面先燒氧化焰，后燒還原焰，另一方面，又控制在較低溫度（1125℃—1225℃）下燒成，并有一段保溫慢冷時間，以催化析晶，使釉中有大量鈣長石的短針狀晶體析出，所占體積超過釉的一半，另外尚有稀疏的氣泡由于汝窯青瓷在燒成過程中出現(xiàn)良好的析晶狀態(tài)，所以其釉面不僅呈現(xiàn)出淡淡的天青色，還產(chǎn)生出一種玉石般的乳濁感汝窯器皿普遍較小，器皿高度一般在20厘米左右，沒有超過30厘米的；盤、洗、碟等圓器的口徑一般寬10厘米～16厘米，超過20厘米是極個別的汝窯瓷器的胎體都較薄，呈香灰色，凡屬盤碗等圓器均施滿釉，器里器外口緣及足部均不露胎，采用支釘工具支燒，器物底部均留有幾個支燒痕，即所謂滿釉支燒，支痕最少的為三個，多的為五個，支痕點很小，曾被古人記載為“底有芝麻細小掙針”官窯宋代不僅是中國陶瓷業(yè)大發(fā)展時期，也是官方窯場極受重視和極為發(fā)達的時代由于官窯為供御之用，生產(chǎn)不計成本，分工細致，制作工藝嫻熟精湛，其瓷器的造型與工藝特征及美學追求和民窯迥然有別宋官窯分為北宋官窯和南宋官窯兩處北宋官窯設在汴京（遺址在當今的開封市），南宋官窯則是宋室南遷后設在杭州北宋官窯燒的是青瓷，但卻呈色不同，釉色有粉青、月白、油灰、青黃等雖然顏色各有不同，但都還統(tǒng)一在青色的調(diào)子中這種青色并非一覽無余的青，是通過胎質(zhì)的變化使釉色豐富多彩，這些胎色有黑灰、深灰、淺灰、土黃等，不同的胎色會使瓷器呈現(xiàn)出不同的青色由于胎色一般較深，所以有一種深不可測的感覺，這恐怕也正是當時文人們所追求的美感南宋修內(nèi)司官窯粉青簋式爐臺北故宮博物院藏官窯多用含鐵量較高，呈色較深的胎質(zhì)，出現(xiàn)了一種“紫口鐵足”現(xiàn)象——器口部的釉薄隱約露出黑紫色胎骨顏色，足部無釉處呈黑色——這是由于胎體含鐵量較高，在燒制過程中較強還原焰使胎色變黑所至官窯瓷器還吸收了汝窯利用開片裝飾瓷器的傳統(tǒng)，既避免了釉色的單調(diào)，又增加了古樸穩(wěn)重的情趣這些通過釉的流成和工藝的改變所自然呈現(xiàn)的美，符合宋代理學思想關于萬物的自然性與本然性相符的原則明德化窯觀音像，通高19.1厘米重慶博物館藏有關南宋官窯的窯址，按文獻介紹“官窯在鳳凰山下”，但一直未真正發(fā)現(xiàn)其遺址的具體位置9月，有人偶然發(fā)現(xiàn)了鳳凰山南宋皇城遺址附近的老虎洞窯址，其所在地恰好是南宋修內(nèi)司營所處的位置在大量瓷片中，人們發(fā)現(xiàn)了釉瓷片底部有釉下褐彩“修內(nèi)司”和“官窯”字樣隨后杭州市文物考古所進行了考古調(diào)查和發(fā)掘，出土了大量官窯瓷片及窯具南宋還修建了第二座官窯，叫郊壇官窯，窯址在今天杭州市南郊烏龜山一帶南宋哥窯葵口碗，口徑20厘米上海博物館藏南宋官窯青瓷主要以釉色、碎裂紋及造型取勝，器物造型古樸端莊，釉色滋潤似玉，因而裝飾題材并不豐富，除常見的植物紋和動物紋之外，還有各種弦紋、八卦紋、云雷紋、回紋、重環(huán)紋、乳釘?shù)妊b飾上常采用的手法有刻劃、模印、堆貼、捏雕、鏤空、透雕等，刻劃技術(shù)多用于碗、盤等日用器皿上；模印技法使用較普遍；堆雕技法多用于瓶、壺、爐、觚等仿古器型上；雕鏤技法多用于器蓋、器座等部位裝飾技法的豐富多彩，瓷器裝燒技術(shù)的改進，裝燒窯具的多種形式等，都反映出南宋官窯瓷器在生產(chǎn)技術(shù)上受到的重視，這也是瓷器質(zhì)量優(yōu)越的原因哥窯哥窯一直是陶瓷史上的一個謎，雖然在北京故宮博物院、上海博物館及臺灣故宮博物院等都收藏有哥窯實物，但由于哥窯不僅未見于宋人的記載，也未發(fā)現(xiàn)有窯址，因此難以用考古所得的資料與傳世哥窯相互印證從哥窯傳世的實物來看，有三足爐、魚耳爐、雙耳乳足爐、觚式瓶、膽式瓶及折腰盤等爐、瓶、盤類器型，其式樣多仿古代青銅禮器，屬宮廷用瓷式樣，這一點與汝窯、官窯相同，而與民間用瓷有很大區(qū)別哥窯屬無光釉，有人形容它的光澤像“酥油”，有一種含蓄的光澤，又像絲綢一般柔和，釉色有米白、米黃、粉青、月白、油灰、青黃等，可謂五光十色釉層很厚，最厚處甚至與胎的厚度相當胎有薄厚之分，其胎質(zhì)又有瓷胎與沙胎兩種，胎色有黑灰、深灰、淺灰、土黃多種色調(diào)宋哥窯雙耳三足爐，故宮博物院藏哥窯釉最大的特征就是“龜裂”，釉面有網(wǎng)狀開片，或重疊如冰裂紋，或成細密小開片（俗稱“百圾碎”或“魚子紋”）一般都有兩種紋路，即較粗疏的黑色裂紋交織著細密的紅、黃色裂紋（俗稱“金絲鐵線”或“鱔血紋”）但有的則只有一種黑紫色裂紋，而細小片紋并無顏色這主要是胎釉彼此間的膨脹系數(shù)不一致引起的，原本是一種缺陷，卻被聰明的工匠們巧妙地加以利用，為瓷器增添了審美情趣這一特征也是鑒定哥窯真?zhèn)蔚闹匾罁?jù)鈞窯鈞窯以河南禹縣為中心，窯址遍及縣內(nèi)各地，已發(fā)現(xiàn)的古窯場百來處，并有宋代專燒宮廷用瓷的窯場鈞窯歷史可上溯到唐代，而以宋時生產(chǎn)最為鼎盛獨特之處在于它是一種乳濁釉，釉中含有微量的氧化銅如果說青瓷和黑瓷都是以氧化鐵為著色劑的話，鈞瓷卻是以氧化銅為著色劑，并以其奇妙神秘而又艷麗迷蒙的色澤，躋身于同代名窯行列銅在氧化焰中呈綠色，在還原焰中卻呈紅色銅紅釉的呈色與著色劑的加入，對基礎釉的化學成分、窯爐溫度和氣氛等因素十分敏感，稍有不慎就得不到正常的紅色，技術(shù)難度比較大鈞窯用銅的氧化物作著色劑，在還原氣氛下燒制成銅紅釉，是陶瓷工藝制作上的一個突破由于鈞瓷釉中有微量的氧化銅在起作用，燒出的釉色常常是青中帶紫，燦如晚霞即使鈞瓷中的青色也不同于一般青瓷的青色，雖然色澤深淺不一，但多近于藍色，是一種藍色乳光釉鈞瓷的燒制成功是宋代工匠們的一個偉大的創(chuàng)舉北宋鈞窯玫瑰紫釉花盆，故宮博物院藏北宋鈞窯靛青釉尊，中國國家博物鈞窯釉的另一個特征是“蚯蚓走泥紋”，即釉面中常有狀如蚯蚓走泥的痕跡這是由于鈞窯釉層很厚，在烘窯的低溫狀態(tài)下發(fā)生了裂紋，而溫度升高后，粘度較低的釉流入空隙填補了裂紋它和開片釉一樣，本來是在燒制過程中無意間出現(xiàn)的技術(shù)缺陷，卻成就了一種富有特色的裝飾語言在中國的陶瓷界有一句話叫“鈞瓷無雙”，也就是說，即使在一個窯里所燒出來的鈞瓷也沒有完全相同的，大多數(shù)的釉色都是人工難以控制而自然形成的，可謂至拙至美宋代吉州窯卷云紋瓷瓶鈞窯器型有花盆、尊、洗等，多為仿古銅禮器，古樸典雅，做工精巧與同時期的官、汝、哥等窯器型有共同特點，也是為宮廷需要燒制的這一時期盛行用花卉裝飾瓷器，在鈞瓷中也體現(xiàn)了這一特點，雖然不是用紋樣裝飾，但卻是用花卉的形狀做成各式器型，如常見的有海棠式奩、海棠式花盆、海棠式花缽、海棠式洗、蓮花式花盆、蓮花式盆托、葵花式盆托等，獨具匠心在上面介紹的宋代五大名窯中，除了定窯的白瓷有刻花和印花的裝飾外，其他幾個窯口的產(chǎn)品都是清一色沒有裝飾的素面瓷當然沒有裝飾也并非是一覽無余的蒼白，而是追求自然天成的審美效果哥窯、官窯、汝窯均屬青瓷系統(tǒng)，又都是利用自然的開片紋釉表現(xiàn)器物的美這原本被認為是燒制時的技術(shù)性缺陷，卻被陶工們發(fā)展成一種渾然天成、難以復制和標準化的獨特的裝飾符號宋兔毫地剪紙菱花紋碗宋代是一個名瓷輩出的時代，除了所謂的五大名窯，享譽中外的還有景德鎮(zhèn)的影青瓷、龍泉窯的青瓷、建窯的“兔毫”和油滴黑釉瓷等，這些名瓷無一不體現(xiàn)了當時上層社會提倡的美學原則而磁州窯、吉州窯、耀州窯等遍布各地的民間窯雖不如“五大名窯”那樣廣泛見諸文獻，卻因其質(zhì)樸生動且各具特色的風格，早已引起中外鑒賞家和收藏家的注意——比如，磁州窯的制瓷技法不僅當時即已流傳到中國南北許多地方，而且影響到了朝鮮、日本、泰國、越南等國家燒制與之類似的瓷器
陶瓷歷史分類很多,下面是其他類別的陶瓷歷史 :
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