[摘要]：中國文化輸入日本以后，就植根于島國的土壤，日本陶瓷凝聚了中國宗教、民俗、文學(xué)和書畫藝術(shù)，閃爍著中華民族文化的風(fēng)采受中國工藝推崇“見之美”的影響，日本工藝推崇“用之美”，大和人受中國五彩筆法影響用筆柔和，并不完全仿照，而是注入民族的審美理念伴隨著社會發(fā)展和生活演變而不斷完善，肥前、京都、鍋島、伊萬里和古九谷的青花、彩繪拓展裝飾題材和表現(xiàn)手法，由豪邁奔放轉(zhuǎn)向典雅秀麗[關(guān)鍵詞]：中國文化，日本陶瓷，裝飾繪畫，交流影響中日文化交流自彌生時代開始，主要是中國文化輸出，奈良時期日本曾“全盤唐化”。
日本的純藝術(shù)與實用藝術(shù)沒有嚴(yán)格的界線，陶藝家的作品強(qiáng)調(diào)運用場合和功能作用日本陶瓷將大自然的特殊景觀和人民的審美情趣表現(xiàn)的淋漓盡致，流露列島特有的風(fēng)格中國文化傳人日本后，一方面仍然按中國文化的原型或本意沿用至今，一方面兼收并蓄融匯成和風(fēng)，表面看來是中國的文化，實際上卻改變了原有含意或增進(jìn)了新的內(nèi)容，成為日本的文化了1日本陶瓷的中國文學(xué)藝術(shù)日本諺語、名言、俳句、和歌大多來源中國的詩詞歌賦，典章方籍中國的佳詞麗句，以字?jǐn)?shù)為序，按四季而分，與日本的和歌、俳句成了書家們揮灑丹青的素材，抒情逸志的表達(dá)方式何況還有用漢字組成的日語單詞，與中國相應(yīng)詞句完全同義日本陶瓷用中國典故裝飾，顯示文學(xué)風(fēng)采，如伊萬里初期的青花盤上，描繪樓閣山水，表現(xiàn)唐代王維的送別，竹林七賢的玄學(xué)思想，柿右衛(wèi)門用青花描繪司馬光砸缸救童日本青花常常描繪中國古詩的意境，滲透著詩人的藝術(shù)情思，它超越了國家和時代，既使是抽象的線條，青花也會在充滿現(xiàn)代感的藝術(shù)形式中，蘊(yùn)含著淡雅幽遠(yuǎn)的東方美學(xué)的情懷，中國特有的美感構(gòu)成了青花瓷的藝術(shù)本質(zhì)日本的青花瓷似乎與海島的氣候一樣，到處是霧茫茫雨朦朦，具有飄渺的感覺，達(dá)到了鄭板橋“畫到神情飄沒處，更無真相有真魂”的境地鍋島青花色分深淺濃淡，深濃者黑褐，淺淡者清亮，用筆流暢，豪放瀟灑盤類紋飾布滿器心，不加邊飾更顯疏朗，突出主題紋飾有花卉、山石、海棠、纏枝蓮、松樹、水紋、車輪、錦紋、櫻花、茄瓜、扁豆、雜寶，尤其是日本的錦緞圖案，以冬青釉或淺藍(lán)釉分層間隔，錦緞紋中常有雜寶柿右衛(wèi)門在《覺》中記載：長崎的中國陶瓷藝術(shù)家周辰官，將釉上彩法面授給他，鼓勵他來中國學(xué)習(xí)陶瓷技藝，他所用青花色彩比較清新，畫工細(xì)膩，所繪翎毛花卉細(xì)致，紋飾構(gòu)圖明朗疏簡，與雍正畫意雷同，有工筆也有勾畫平涂，以淺托深的繪畫顯示陰陽，呈現(xiàn)立體感，并有仿萬歷景德鎮(zhèn)瓷的風(fēng)貌2日本陶瓷的中國書法藝術(shù)‘中國的篆書、隸書、楷書、草書、楷書、行書，都可在日本陶瓷的款識上見到，印章款識主要是篆書和楷書，隸書和草書很少，篆款以小篆體和漢印文體居多日本書道篆刻印學(xué)藝·理，書畫印章與陶瓷款識的形式和內(nèi)容，刀法，筆法、章法均以六書為依據(jù)另外，書畫和瓷繪對干支的應(yīng)用，季、月、日的異稱，書畫家、文人、墨客的姓名、字號深受中國影響中日書法家對漢字的書體或筆意各自不同，可作為領(lǐng)悟日本瓷器畫意的借鑒日本陶瓷秀美敦厚，端莊規(guī)整，胎質(zhì)細(xì)膩，釉面瑩潤，底足光滑古墳時代，日本陶器最早出現(xiàn)的漢字，廣島土師器上有墨書的“愚”、“荒神”、“不動’，還有“佛”漢字，似乎是佛教傳人產(chǎn)生的器物8世紀(jì)以前，日本使用漢字作為表達(dá)記述的工具，模仿王羲之等人的筆法，寫的是行書和草書，但也有日本風(fēng)格9世紀(jì)，須惠器有墨書的漢字紀(jì)款識，日本書道學(xué)習(xí)了中國的書法14世紀(jì)有刻劃紀(jì)款，盡管是漢字，還不能以書法藝術(shù)相稱(圖2乾山陶瓷作品)江戶時代，書法作為陶瓷的裝飾題材從乾山和青木木米所制器物的漢字書法來看，作者以表現(xiàn)書法藝術(shù)為目的，表達(dá)他們對中國文化的理解乾山與其兄光琳合作的許多作品都有題款，連同文辭，更增添了書法的意趣青木木米的青花方體圓口茶罐，寫著唐代白居易的《琵琶行》，他的白泥涼爐上，多數(shù)都有刻劃的詩文，行草用筆表現(xiàn)了深厚的藝術(shù)造詣渡邊太郎助還以朝鮮象嵌手法，表現(xiàn)了中國書法的風(fēng)采，也是難得的佳作除了著名書法家外，還有許多書法堪稱佳作，如古伊萬里有件琉璃青瓷醬釉花瓶，用白釉書寫“風(fēng)月”二字，運筆頗見功力中國的印章藝術(shù)也稱篆刻藝術(shù)，傳人日本后，作為實用印始于奈良時代，正倉院就收藏了“天皇御空”的印章，日本受唐代顏真卿、柳公權(quán)楷書款識風(fēng)影響很大，代表作有神樂岡燒的“文山”，巖倉山燒的“巖倉’，古曾部的“古信”和三樂園燒的“三樂園制”而普遍應(yīng)用是在江戶時代，以至德川幕府曾規(guī)定，在浮世繪上必須加蓋印章才可以出版和出售，可見印章時作用如何重要了印章運用于繪畫產(chǎn)生了篆刻藝術(shù)，出現(xiàn)了西川佑信、西村重長、鈴木舂信等篆刻家，使中國的印章藝術(shù)在日本得到了弘揚(yáng)江戶時代的印章一是作為陶瓷的款識，表示陶瓷的窯屬或作者，二是作為裝飾，加蓋數(shù)量不等的印章代表圖案，三是作為瓷繪者的署款，與書畫作品上的作用相同，成為墨綠叢中一點紅。
如乾山瓷繪的署款中常見有“尚古”，“深省’和“陶隱’等印章“仁阿彌”印章結(jié)構(gòu)與運筆同清代徐三庚的書法風(fēng)格相似3日本陶瓷的中國繪畫藝術(shù)中國繪畫藝術(shù)傳人日本后，大和民族兼收并蓄，增進(jìn)了新的季風(fēng)，融匯成和風(fēng)雪村友梅、可翁宗然、鐵周德濟(jì)、笠原祖裔，觀中中諦、默庵靈淵、雪舟等都曾來過中國，僧事同時求師學(xué)畫東渡日本的中國畫家有陳賢、陳元興、陳清齋、伊孚九，沈南蘋、高鈞、高乾，宋紫巖、方西園等，他們大部分都巳人籍日本中國的宗教畫、水墨畫通過各種方式傳人日本，還有《八種畫譜》、《介子園畫傳》等，對日本美術(shù)界的影響最為深刻，由于許多畫家直接參于繪瓷和制瓷，所以日本陶瓷裝飾受中國美術(shù)影響深刻。
日本陶瓷用中國畫裝飾，多用中國傳統(tǒng)的線描勾勒，兼用擦、染，構(gòu)圖以對角構(gòu)成疏密，表現(xiàn)遠(yuǎn)近高低的層次，打破焦點透視的限制，空白代表天、地、云、水。
仿明末瓷繪源于《八種畫譜》，色彩上可見青山綠水，淺絳花鳥，墨分五色既有宋元水墨畫的含蓄淋漓，也有清初“四王吳惲”風(fēng)格，文人畫的孤寂簡靜、清高瀟灑，還有透過用筆，色彩、構(gòu)圖，日本陶瓷裝飾技法已成為自覺意識明清時期，中國在日本長崎的華僑，不少陶藝家、瓷商被日本學(xué)者稱道，清代畫家沈南蘋、伊孚九對日本青花、五彩的繪畫藝術(shù)影響很大，日本陶藝家專門學(xué)習(xí)中國南畫，模仿明末清初的彩繪瓷，他們的花鳥畫立足于寫生的文人畫，不拘陳規(guī)，清新奔放，受到社會的歡迎谷文晁還采取大和繪與西洋畫的技法，創(chuàng)作了不少風(fēng)景畫和肖像畫，其弟子渡邊華山兼采中國和西洋的畫法，以畫人物著名。
日本陶瓷具有濃重的宗教色彩，6世紀(jì)，中國佛教通過朝鮮傳人日本后，上層社會大部分是佛教徒，許多和尚可以直接參政，佛教與政治、教徒與權(quán)貴幾乎混為一體中國宋代梁楷的“踴布袋”，牧溪的“睡布袋”等作品傳人了日本日本翻刻中國的《芥子園畫傳》中，也有布袋和尚的形象，日本畫家如默庚靈淵、狩野元信的筆下有“月見布袋”、“騎牛布袋’、“渡水布袋”，形態(tài)頗受人們喜愛日本陶瓷上的寒山拾得，反映中國宗教內(nèi)容，如乾山與光琳合作的墨繪方盤，乾山在其兄描繪的拾得圖左上角，寫有五言律詩的題款中國八卦作為陶瓷的裝飾，間以云飾，繪于碗內(nèi)外八卦以“乾’為天、為陽，以“坤”為地，為陰，認(rèn)為陰陽是產(chǎn)生天下萬物的根源，所謂八卦是以符號代表八種自然現(xiàn)象(圖2乾山陶瓷作品)由于日本人對灰調(diào)子的偏愛，所以中國水墨畫剛剛傳人列島，就與這種審美傾向產(chǎn)生了共鳴從鐮倉到室町時期，水墨畫的發(fā)展必然影響陶瓷裝飾灰調(diào)子也稱冷調(diào)子，以乾山為代表，他陶瓷就是那種深沉的灰釉，與粉白地形成對比，構(gòu)成陰郁的冷調(diào)，表達(dá)了山雨欲來風(fēng)滿樓的詩境，以沒骨筆法綴之以梅花三、五點，或迎春花一、二枝，表達(dá)“柳暗花明又一村”的希冀這種灰釉往住與暗的米黃色配合，也有通體都施灰釉，與灰暗調(diào)子類似的是鼠志野的作品，不同的是鼠志野的釉子呈藍(lán)灰色，其釉面有不規(guī)則的開片和棕眼、釉裂，加上一只野兔立于山石，增添了沉靜暗淡的孤寂之感再有，以素彩燒制的節(jié)盒、食籠、酒壺，沒有乾山的陰郁冷峻，以藍(lán)、綠、黃產(chǎn)生沉穩(wěn)、持重的感覺，更有一種獨特的澀味透射出來另外，日本人也偏好混色，但它不是兩色調(diào)合，似乎是許多色素交融后的積淀，灰朦朦的讓人捉摸不透一般來講，彩色難與灰調(diào)為伍，但能阿彌道八五彩碗?yún)s和諧地溶在一起，由于灰調(diào)子的混色將紅、白、黑稀釋了乾山的作品也可以看到這種現(xiàn)象，更顯得苦澀有田燒以多彩著稱，這種澀味顯然不那樣濃厚，這些瓷器似乎罩著一層薄霜，或是象隔著輕紗觀景鍋島燒澀味境界，人們感覺是水蒸氣過濾后形成的景象，或是剛經(jīng)細(xì)雨沐浴這種隱約的澀味與前面的灰調(diào)和混色相比，也許是讓水蒸氣沖淡了，但是，就素地陶瓷釉色而言，則又讓水蒸氣強(qiáng)化了，尤其青花瓷世界上有許多只可意會不可言傳的意境，都聚集在感覺中柿右衛(wèi)門陶瓷采取中國的線描，無論山石的勾勒、人物的衣紋、樹叢的夾葉，都可清晰地看出這種筆觸以綠、黃兩色繪制花卉和動物，先用黑線描出輪廓，然后上色，出現(xiàn)了筆斷意連的效果，柿右衛(wèi)門的太湖石畫得很弱，實欠腕力，不過從藤條的回繞，衣帶的飄姿中，也能見到節(jié)奏反映的生動感17世紀(jì)后半葉，日本彩繪技術(shù)發(fā)展很快，以中國文化為題材成為時尚，繪制了許多優(yōu)秀的作品僅以古九谷陶瓷為例，如“色繪歸漁夫圖九角大皿’，“色繪岸花詩意圖缽”，還有“色繪高士清游圖缽”等，均來自《八種畫譜》所謂八種畫譜，包括《五言唐詩畫譜》、日本純藝術(shù)與實用藝術(shù)，呈過渡性、連續(xù)性、滲透性，與畫家參與制瓷和繪瓷有關(guān)，反映了畫家與陶工，藝術(shù)與生活息息相通畫家在瓷制瓷的過程中，他們的藝?yán)砼c技法，都輸入到陶瓷的胎質(zhì)，使陶瓷藝術(shù)不斷得以升華陶瓷顏色的術(shù)語，似乎有些離奇和幽玄，然而，這是日本人對中國陶瓷色彩敏銳的感受，對多彩的偏愛，也來自于對大自然深刻的理解
陶瓷藝術(shù)分類很多,下面是其他類別的陶瓷藝術(shù) :
