[摘要]：通過從表現(xiàn)手法、創(chuàng)作主題、創(chuàng)作題材以及藝術(shù)效果幾個(gè)方面的比較與研究，分析和總結(jié)傳統(tǒng)雕塑性陶藝與現(xiàn)代雕塑性陶藝的異同和內(nèi)在聯(lián)系，指出傳統(tǒng)雕塑性陶藝是現(xiàn)代雕塑性陶藝的母體和根源，而現(xiàn)代雕塑性陶藝通過傳承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)雕塑性陶藝的技藝和特色，并為其注入現(xiàn)代藝術(shù)的思想和觀念，從而使中國雕塑性陶藝煥發(fā)出新的生機(jī)[關(guān)鍵詞]：雕塑陶藝流變拓展表現(xiàn)創(chuàng)新現(xiàn)代陶藝以其獨(dú)有的審美特點(diǎn)而存在與眾多藝術(shù)門類之中，在我們看到現(xiàn)代陶藝飛速發(fā)展的今天，雕塑性陶藝也欲以獨(dú)立的品格走上與其它藝術(shù)的抗?fàn)幹樊?dāng)某件作品出現(xiàn)在我們面前時(shí)，人們不必爭論它應(yīng)歸結(jié)為哪一門類，是雕塑，還是陶藝?而應(yīng)注重它存在的價(jià)值與意義“雕塑性陶藝”指的是用陶或者瓷作為主要材料，在三維的空間中通過有目的的加工使客觀對象按照主觀要求產(chǎn)生合乎主體目的變化的存在形式，它同時(shí)具備了雕塑與陶藝的特質(zhì)，使陶藝可以借助雕塑性語言的獨(dú)特優(yōu)勢和表現(xiàn)力，進(jìn)行形體的塑造用雕塑的造型語言進(jìn)行創(chuàng)作，而又借助陶藝的表現(xiàn)手法來增加與其它造型藝術(shù)所難以類比的特殊性一、雕塑性陶藝的歷史流變雕塑性陶藝有著古老的歷史淵源，傳統(tǒng)陶瓷雕塑是中國陶瓷藝術(shù)中的重要組成部分從現(xiàn)在的考古資料可以得知，我國早在新石器時(shí)代就有了以人物、動(dòng)物為題材的陶雕作品，比很多藝術(shù)門類的出現(xiàn)都要早得多隨著人類社會(huì)的進(jìn)步，其制作工藝和技巧都在不斷的變化和改進(jìn)，每個(gè)時(shí)期都有精美絕倫的藝術(shù)作品出世。
漢代陶俑形象生動(dòng)簡練，富有很強(qiáng)的裝飾性；唐代的唐三彩則以造型生動(dòng)逼真、色澤艷麗和富有生活氣息而著稱其他時(shí)期的觀音、羅漢和各種神話人物等等，其成型和裝飾手法也一直讓世人驚嘆叫絕傳統(tǒng)陶瓷雕塑因其制作要考慮到燒成問題，以及豐富釉彩的裝飾問題，成為相對一種獨(dú)立的造型藝術(shù)，多以工藝性和民間性為表現(xiàn)時(shí)至今日，隨著社會(huì)的發(fā)展與時(shí)代的變遷，雕塑性陶藝已經(jīng)成為現(xiàn)代陶藝中一個(gè)普遍現(xiàn)象，它的表現(xiàn)形態(tài)和表現(xiàn)技法被人們從各方面發(fā)揮的淋漓盡致特別是在受到西方文化的影響下各種科技創(chuàng)新與藝術(shù)創(chuàng)新在中國蓬勃的興起，現(xiàn)代、后現(xiàn)代等各種藝術(shù)流派的出現(xiàn)，使得傳統(tǒng)陶瓷雕塑的王藝與審美也在這個(gè)時(shí)候發(fā)生著改良和變化，人們完全打破了傳統(tǒng)藝術(shù)功用的限制，傳統(tǒng)陶瓷雕塑中追求生動(dòng)、寫實(shí)的造型覲也被現(xiàn)代藝術(shù)觀念所取代，雕塑性陶藝語言得到了前所未有的發(fā)展然而，歷代王匠所傳承下來的表現(xiàn)技法和表現(xiàn)語匯為雕塑性陶藝的發(fā)展提供了寶貴資源，我們?nèi)匀荒軓幕诂F(xiàn)代藝術(shù)形式之上的雕塑性陶藝中讀出對傳統(tǒng)雕塑陶瓷流變與拓展二、表現(xiàn)手法的繼承與拓展傳統(tǒng)陶瓷雕塑主要是由手塑和模具這兩種創(chuàng)作方式為主，早期的先民們在對火的應(yīng)用中發(fā)現(xiàn)了泥土在高溫的燒制下能變得堅(jiān)硬，于是就有了最早陶器的出現(xiàn)，由于當(dāng)時(shí)生產(chǎn)力低下和落后工具的匱乏，所有的陶器都為手工捏塑成型，出了為生活所用的器皿外還有用于祭祀所用的神像、神器也有玩具等等。
隨著模具的發(fā)明與使用，人們發(fā)現(xiàn)用模具生產(chǎn)比用手塑生產(chǎn)的效率高，胎形也更工整，于是就漸漸的替代了手塑法，包括兵馬俑、唐三彩等等都是用模具成型法制作的現(xiàn)在的陶瓷藝術(shù)家除了繼續(xù)廷用模具進(jìn)行成型以外也把泥條成型、泥板成型等新手法運(yùn)用在了現(xiàn)代雕塑性陶藝的創(chuàng)作中，也恢復(fù)使用了手塑成型法多種創(chuàng)作手段的運(yùn)用使得現(xiàn)代雕塑性陶藝創(chuàng)作的語言更加的豐富比如泥條法本為在輸驢車出現(xiàn)以前做陶罐的主要生產(chǎn)方式，而現(xiàn)在的藝術(shù)家直接用泥條盤築所需要的造型，用這種方法創(chuàng)作會(huì)很自由、隨性，可以根據(jù)造型需要隨時(shí)調(diào)整泥條的長短、粗細(xì)和位置，而且操作起來比較方便，不需要太多的輔助工具像姚永康的《自喻》系列就運(yùn)用了這一手法，人物的下半身全都由泥條盤築所留下的綫形機(jī)理組成，以前的先民認(rèn)為這樣的綫形機(jī)理是多余的，會(huì)給陶器留下不工整的感覺，在清洗的時(shí)候也不方便，但是現(xiàn)在的人生活在這樣一個(gè)由水泥和貨幣交織的代，他們的內(nèi)心對自由、純樸的大自然充滿向往。
泥條盤築所留下的自然、憨厚的藝術(shù)感覺正是迎合了人們內(nèi)心的需要，所以被很多敏感的藝術(shù)家運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中與之相同的還有泥板(泥片)成型方法，顧名思義是由一片或多片的泥板(泥片)經(jīng)過彎、扭、卷、疊加等等方式來組成三維形體，像黃勝的《游春》從船身到人物全部用泥板和泥片粘接組成，由于泥巴必須在濕的時(shí)候才能彎曲變形，制作過程不宜太久，而且不適合作大幅度的彎曲，所以泥片的制作要做到超寫實(shí)很難，這種方法成型的作品往往以求整體而不刻意最求細(xì)節(jié)為目的，創(chuàng)作過程快速且精道，給人以一氣呵成、自然天成的感覺符合中國傳統(tǒng)美術(shù)哲學(xué)中重寫意而不重寫形的藝術(shù)價(jià)值觀在當(dāng)今中國藝術(shù)界，很多藝術(shù)家希望通過民族特殊性來強(qiáng)調(diào)中國性，泥板(泥片)成型法在作品中的運(yùn)用可謂是相得益彰。
另外還有其他很多特殊的成型技巧在現(xiàn)代雕塑性陶藝中出現(xiàn)，如泥漿成型、陶瓷切割以及運(yùn)用現(xiàn)代高科技手段的特殊陶瓷模具成型等等，他們豐富了現(xiàn)代雕塑性陶藝乃至現(xiàn)代陶藝的成型方法，為新的表現(xiàn)目的提供了表現(xiàn)形式三、制作主體與題材的變更傳統(tǒng)陶瓷雕塑的制作工序較為繁雜，技術(shù)要求高，為了保證成品率的提高，制作分工相當(dāng)明確，不同的工序由不同的工匠來完成，多以作坊或廠為單位進(jìn)行統(tǒng)一管理和生產(chǎn)，所以一件作品同時(shí)凝聚了多個(gè)工匠的勞動(dòng)成果，由于受到集體意識的局限，創(chuàng)作題材程式化，很難表達(dá)作者的自我意識形態(tài)傳統(tǒng)陶瓷雕塑的服務(wù)對象是百姓(官窯除外)，因而題材也與生活息息相關(guān)，如承載著百姓對美好生活的期望和希望家人平安的觀音、財(cái)神、關(guān)公像，體現(xiàn)了對生育願(yuàn)望的孩兒瓷枕、送子觀音，寄托著家人對巳故親人靈魂安寧的祈願(yuàn)的各種猛獸形象的明器等，都是提煉自一些神話故事、歷史典故等等的具有原型意義的由大眾集體創(chuàng)造的理想的帶有吉祥意義的形象，作坊制作這些產(chǎn)品是服務(wù)于平民大眾的需求，代表的是所有民眾的最普遍的願(yuàn)望，工匠很少把自己的意識形態(tài)融人到這些產(chǎn)品裏這一現(xiàn)象隨著個(gè)體藝術(shù)家參與到陶瓷制作中后就有了新的改變，這一點(diǎn)也正是傳統(tǒng)陶瓷雕塑走向現(xiàn)代雕塑性陶藝的契機(jī)制作模式由多人合作向單人制作(包括由藝術(shù)家按照自己的意願(yuàn)支配其他人代工制作)轉(zhuǎn)變，制作目的由面對老百姓的消費(fèi)需求轉(zhuǎn)為藝術(shù)家對自我意識形態(tài)的寫照，以作品為載體向大眾傳播自我意識在題材上更是不受仙佛題材以及各種集體意識的傳統(tǒng)造型觀念的影響，創(chuàng)作題材自由多樣在現(xiàn)代，從事雕塑性陶藝創(chuàng)作的藝術(shù)家一般具有較強(qiáng)的寫實(shí)功底和造型能力，并要掌握陶藝制作的整個(gè)流程，大多數(shù)的制作成型是靠個(gè)人完成的，這些藝術(shù)家在長期用泥造型的過程中去感悟泥性，熟知泥性和把握泥性，因而在陶藝造型或塑或雕的手感上都有得大獨(dú)厚之處，他們熟知陶瓷材料的特性，從而借助陶瓷這一媒材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，作品體現(xiàn)的是個(gè)人藝術(shù)觀念和情感的流露現(xiàn)代雕塑性陶藝沒有固定的模式，可以隨意、即興的展現(xiàn)創(chuàng)作者的意圖，在表現(xiàn)題材上也不受任何限制，任何適合表現(xiàn)的題材，都可以進(jìn)行創(chuàng)作，當(dāng)然，雕塑性陶藝作為個(gè)體陶藝家的作品，題材上遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)的敘事性、情節(jié)性，向單純性、凝練性發(fā)展，除去人物、動(dòng)物、景物等自然現(xiàn)實(shí)的題材表現(xiàn)，亦有抽象、半抽象的造型形態(tài)，豐富著雕塑性陶藝的表現(xiàn)範(fàn)疇四、觀念表現(xiàn)的創(chuàng)新任何藝術(shù)的發(fā)展都離不開觀念表現(xiàn)的創(chuàng)新傳統(tǒng)雕塑陶瓷留給我們豐富的藝術(shù)資源，我們不僅對其表現(xiàn)手法、創(chuàng)作題材進(jìn)行拓展，更重要的是對藝術(shù)創(chuàng)作觀念進(jìn)行創(chuàng)新也就是在現(xiàn)有語言的基礎(chǔ)上，嘗試和探索新的表現(xiàn)形式，讓陶瓷材質(zhì)展現(xiàn)思維觀念的新角度在追求藝術(shù)風(fēng)格的標(biāo)新立異，強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的環(huán)境中，所有的藝術(shù)家們都在拼命尋找新的創(chuàng)作材料和新的觀念表現(xiàn)形式，極大的促進(jìn)了現(xiàn)代雕塑性陶藝的發(fā)展，一些觀念至上的藝術(shù)家開始用當(dāng)代藝術(shù)的理論，借助陶瓷材質(zhì)的獨(dú)特表現(xiàn)性，來傳達(dá)對現(xiàn)代人生活狀態(tài)的思考，從而，拓展了雕塑性陶藝的外延空間旅澳藝術(shù)家阿仙的作品造型就以西方的半身胸像為主，打破了中國傳統(tǒng)雕塑陶瓷中人物造型的完整性，全身滿繪的中國傳統(tǒng)吉祥圖案使得人物的五官變得模糊難辨，用二維的平面圖案破壞三維的空間，消除了傳統(tǒng)裝飾圖案的原始意義，讓人覺得即熟悉又古怪。
這不能不說是對傳統(tǒng)雕塑在觀念上的一種重構(gòu)世紀(jì)網(wǎng)“阿仙：冥想的瓷像”一文評論他的作品是“看起來十分唯美，也十分觀念，它們呈現(xiàn)出一種混合了多重文化因素后的單純”劉建華的“花樣華”系列，一個(gè)個(gè)體態(tài)撩人的性感女人身上裹著三十代的旗袍，她們或倚、或躺、或跪在一個(gè)個(gè)直徑為0．5米的青花盤、粉彩盤上，沒有頭也沒有手，暗示人們只有從個(gè)體角度來研究中國文化問題，才能擺脫對于中國文化的標(biāo)簽化認(rèn)識、觀光獵奇的眼光和當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部的機(jī)會(huì)主義心態(tài)“在視覺經(jīng)驗(yàn)上，生活中的實(shí)物符號會(huì)給人們許多聯(lián)想和幻想，這也就是用中山裝、旗袍和沙發(fā)、浴缸和女性局部組合成作品的主要原因．我希望人們在看到在這些作品時(shí)能產(chǎn)生來自個(gè)體內(nèi)部的衝動(dòng)和警醒”劉建華這樣說結(jié)語中國是一個(gè)傳統(tǒng)的陶瓷大國，博大、燦爛的傳統(tǒng)陶瓷文化足以讓我們驕傲但如今的時(shí)代已經(jīng)是一個(gè)物質(zhì)文明異常豐富的時(shí)代，是一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)多元景觀的文化時(shí)期，綜合與創(chuàng)新引導(dǎo)著藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代態(tài)勢傳統(tǒng)的、既定的、單一不變的創(chuàng)作形式?jīng)Q定了傳統(tǒng)雕塑性陶藝無法揭示當(dāng)下人們意識形態(tài)的多樣化，當(dāng)代的陶瓷藝術(shù)家只有站在厚實(shí)的傳統(tǒng)陶瓷文明上，通過不斷探索的表現(xiàn)形式，結(jié)合不斷創(chuàng)新的藝術(shù)觀念，才更能體現(xiàn)藝術(shù)家的新價(jià)值經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展決定著藝術(shù)思想的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)創(chuàng)作方式的發(fā)生和發(fā)展是無法從時(shí)代背景中脫離出來的，雕塑性陶藝的流變與拓展是歷史發(fā)展的趨勢，他是當(dāng)下社會(huì)經(jīng)濟(jì)、物質(zhì)生活與藝術(shù)發(fā)展共同促就的參考文獻(xiàn)1．楊學(xué)芹，安琪《民間美術(shù)概論》北京工藝美術(shù)出版社，8月第1版第2次印刷2．熊剛?cè)?，洪秀明《陶瓷雕塑》中國輕工業(yè)出版社，]9月第l版3．葉民《這個(gè)陶瓷史》三聯(lián)書店，1月版d．白明《世界現(xiàn)代陶藝概覽》江西美術(shù)出版社，1月版
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