繼康熙五彩瓷后，出現(xiàn)于康熙晚期的粉彩瓷至雍正朝達(dá)到了歷史上的最高水平，就像五彩瓷被稱為康熙彩一樣，粉彩瓷又被稱為雍正彩相對(duì)于五彩瓷的強(qiáng)烈明快、華貴深凝，粉彩瓷艷麗清逸、色調(diào)柔和，所以，五彩瓷被稱為硬彩，粉彩瓷被稱為軟彩清雍正粉彩玉壺春瓶粉彩瓷是在五彩瓷的基礎(chǔ)上，由琺瑯彩衍生出的一個(gè)新品種，它是在五彩所用的色料中摻以俗稱玻璃白的氧化鋁、硅、砷的化合物，利用其乳濁作用有意減弱色彩的濃艷程度，使用紙繪畫(huà)的渲染和設(shè)骨畫(huà)法涂飾花紋層次，色階繁多，色調(diào)溫潤(rùn)柔和，因彩色出現(xiàn)濃淡凹凸的效果而有明顯的立體感胎質(zhì)潔白無(wú)疵，有的含鐵量只有0.7%～0.8%所繪花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)形態(tài)逼真，其精者甚至到了花有露珠，蝶有茸毛的程度，充分反映了雍正時(shí)期制瓷工藝的精致細(xì)美清乾隆粉彩纏枝花紋多穆壺，故宮博物院藏清乾隆廣彩漿胎扁瓶，高25厘米，口徑7.5厘米，底徑10厘米，廣東省博物館藏粉彩瓷的出現(xiàn)，與瓷胎畫(huà)琺瑯，即琺瑯彩有密切的關(guān)聯(lián)它之所以在中國(guó)漫長(zhǎng)的陶瓷上占有一席之地，不僅因其工藝精美，更因其背后是持續(xù)至今的近現(xiàn)代中西交流的大背景清朝初，滿清皇帝身邊聚集了一群來(lái)自歐洲的飽學(xué)之士，這些西洋人行走清宮，向滿清上層社會(huì)和知識(shí)階層介紹西方科技和文化這其中有通曉漢語(yǔ)詩(shī)文和歷史的法國(guó)傳教士馮秉正、精通音樂(lè)的葡萄牙人徐日升、以畫(huà)家身份入宮的意大利人馬國(guó)賢、供職譯學(xué)館的意大利人德里格、為康熙作過(guò)翻譯并每天入宮為他講授幾何學(xué)的法國(guó)神父張誠(chéng)、深得康熙信任并和張誠(chéng)一起在宮中建造化學(xué)實(shí)驗(yàn)室的通曉滿文的法國(guó)學(xué)者白晉、在清宮造辦處供職的法國(guó)琺瑯師格里弗雷、雍正元入供內(nèi)廷的意大利畫(huà)家郎世寧、諳熟中西歷法的意大利人閔明我、隨康熙前往熱河行宮教授貴族子弟的法國(guó)漢學(xué)家巴多明等，他們?cè)谥形鹘涣魇飞鲜侵档眉o(jì)念的人物，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化西傳都作出了自己的貢獻(xiàn)清乾隆銅胎琺瑯彩糖果小盤（一套四只），長(zhǎng)10厘米，寬10厘米，高2厘米澳門博物館藏這一時(shí)期，歐洲各地的工藝美術(shù)品隨著來(lái)華使臣和傳教士紛紛涌入清宮在諸多的洋貨中，華麗高雅的琺瑯工藝品在康熙皇帝的眼中似乎比當(dāng)時(shí)流行于世的五彩、斗彩更適合皇室富貴華麗的裝飾需求當(dāng)時(shí)由法王路易十四特派來(lái)華并在康熙內(nèi)廷供職的法國(guó)學(xué)者洪若遂寫(xiě)信回國(guó)，于是，一批精美的琺瑯工藝品被運(yùn)進(jìn)清宮從康熙五十（）以后，清宮便開(kāi)始使用進(jìn)口的胭脂紅、玻璃白等顏料試制琺瑯器，并邀琺瑯師格里弗雷正式入職清宮造辦處主持研制用瓷胎取代歐洲琺瑯在銅胎上色的方法到康熙五十九（），在瓷胎上繪制琺瑯彩基試燒成功，作品多為小型日用器皿，如盤、碗、瓶、壺之類，但繪制不精，慣用色地填彩花卉或加寫(xiě)文字，紋飾比較簡(jiǎn)單，色彩濃艷深厚而凝重，所用琺瑯料都是從國(guó)外進(jìn)口的，有紅、黃、白、粉紅、藍(lán)、紫、綠、黑等色康熙琺瑯彩的裝飾主要以花卉為主，由于有西洋畫(huà)師參與制作，所以或多或少受到了當(dāng)時(shí)流行于歐洲的巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的影響，那種豪華富貴氣質(zhì)恰好迎合了清宮講究排場(chǎng)追求華麗的裝飾心理清光緒粉彩富貴白頭五子攢盤，是一種盛小菜和茶點(diǎn)之器，且為一種雅玩清光緒淺降彩《淵明愛(ài)菊?qǐng)D》長(zhǎng)方倭角鏤空枕片花（對(duì)）雍正皇帝即位后，他對(duì)琺瑯彩的酷愛(ài)與康熙皇帝相比，有過(guò)之而無(wú)不及他經(jīng)常親自參與琺瑯彩畫(huà)稿的設(shè)計(jì)和修改，對(duì)于原料也要求嚴(yán)格，因而琺瑯彩制品較以前大有改進(jìn)，胎質(zhì)潔白無(wú)瑕，色彩細(xì)膩華美，有的器物薄如蛋殼，彩繪也從康熙時(shí)期僅限于花卉圖案演進(jìn)到與中國(guó)工筆畫(huà)重彩風(fēng)格日趨一致，而且由于受西洋畫(huà)的影響，比工筆重彩的層次更加豐富而有立體感，其章法布局則基遵循中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)融詩(shī)詞、書(shū)、畫(huà)、印于一體的格局，在瓷器的畫(huà)面上以優(yōu)美娟秀的小楷詩(shī)句補(bǔ)白，并間以各式印章與詩(shī)詞相呼應(yīng)那些以陰陽(yáng)文篆寫(xiě)的、金石味極濃的印章，附在詩(shī)句之首位或畫(huà)面的空白處，增添了瓷器的書(shū)卷氣而這種風(fēng)格一直延續(xù)到粉彩瓷的繪制，使景德鎮(zhèn)的瓷器裝飾在清中期以后與同時(shí)代繪畫(huà)的關(guān)系更加緊密雍正彩以繪畫(huà)為主，兼用刻、印、劃、堆塑和鏤雕工藝?yán)L畫(huà)上承康熙的清秀典雅風(fēng)貌，筆觸更精細(xì)纖柔，構(gòu)圖疏朗，簡(jiǎn)潔清晰花鳥(niǎo)畫(huà)多受畫(huà)家惲壽平設(shè)骨繪畫(huà)影響；山水畫(huà)則仍以當(dāng)時(shí)盛行的四王畫(huà)為宗，只是設(shè)色比康熙時(shí)淺淡，畫(huà)筆更為細(xì)膩；刀馬人物等傳統(tǒng)故事畫(huà)面繼續(xù)盛行；仕女人物時(shí)常有漢裝形象，身材和面部修長(zhǎng)清秀，與當(dāng)時(shí)崇尚纖弱仕女的風(fēng)氣有關(guān)紋飾中，花卉內(nèi)容最豐富，常見(jiàn)的有牡丹、桃花、海棠、菊、三秋、九秋、落花流水等清乾隆粉彩百鹿尊進(jìn)口的西洋料到了不能滿足宮中琺瑯彩對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)意境執(zhí)著追求的地步，于是，宮中制瓷高手開(kāi)始自制琺瑯彩料，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期努力，終于制作出了18種琺瑯彩色料，比從西洋進(jìn)口的琺瑯彩還多了9種清乾隆粉彩西洋人物雙體瓶琺瑯彩雖然富麗豪華，又有較強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)性，但由于色料昂貴，不易普及，只能在宮廷小范圍內(nèi)繪制康、雍、乾三朝所燒畫(huà)的琺瑯器多用藍(lán)料、胭紅料堆寫(xiě)款，康熙琺瑯彩款識(shí)多用楷書(shū)寫(xiě)康熙御制四字，雙層方邊外寬內(nèi)窄；雍正款識(shí)筆體以仿宋體字為主；而乾隆款識(shí)比前兩代增加了篆書(shū)款。
這也是判別清初琺瑯彩的重要依據(jù)這類瓷器由于使用了比較貴重的彩料，加以繪畫(huà)精工不同凡俗，當(dāng)時(shí)為宮廷獨(dú)有，除個(gè)別作品賞賜給了重臣外，平常人極少得到，也正因如此，后來(lái)仿品迭出，甚至到了以假亂真的地步在這種情況下，景德鎮(zhèn)的陶瓷藝人在傳統(tǒng)的五彩瓷料中加進(jìn)溶劑，以降低彩料的濃艷度和燒成的溫度，使明艷的五彩色變得柔和淡雅玻璃白是粉彩中最重要的顏色，在粉彩顏料中有一系列不透明的粉彩顏色，如粉黃、宮粉、松綠、粉翡翠等，這些顏色都含有玻璃白的成分，其特點(diǎn)是不透明，粉質(zhì)輕軟，有一定厚度另外，粉彩還有一個(gè)特點(diǎn)就是，在畫(huà)面上處理衣服或花瓣之類層次變化多的地方，用玻璃白打底，再在上面用較鮮艷的顏色渲染，就能繪出如琺瑯彩般的立體效果。
清嘉慶黃地粉彩開(kāi)光御題詩(shī)壺由于粉彩瓷的顏色種類豐富，并且色澤柔和，表現(xiàn)手段比青花、五彩更加多樣，通過(guò)顏色的洗染、烘托，能使表現(xiàn)的對(duì)象更具真實(shí)感和立體感，因此甫一上世，便受到了普遍歡迎，不僅在官窯的生產(chǎn)中占了主流，在民窯的作坊中也大量生產(chǎn)，很快取代了五彩瓷在市場(chǎng)上的份額雍正、乾隆時(shí)期是粉彩瓷發(fā)展的高峰，官窯的粉彩瓷至精至美，民窯的粉彩瓷生動(dòng)瀟灑到了乾隆時(shí)期，由于粉彩瓷精品往往專供達(dá)官貴族使用，天球瓶、葫蘆瓶，牛頭尊、八吉葫蘆形的掛屏和青花粉彩的各種插屏等器型極為普遍，還不惜工追求各種新奇制品，其品種之多和制作之精都超越了前朝如粉彩筆筒、墨床、筆桿、鎮(zhèn)紙、印泥盒、書(shū)函式的漿糊盒等等，式樣新異，無(wú)不精工細(xì)作，仿其它材質(zhì)做成的如意、龍頭帶鉤、鼻煙壺等用具也屢見(jiàn)不鮮，反映了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)的生活方式及其趣味粉彩瓷發(fā)展到乾隆時(shí)期，雖然技藝俱精，但在造型及裝飾方面漸趨繁縟，有的追求形式或炫耀技巧，有的刻意追求寓意雙關(guān)，趣味不高，因此富麗堂皇有余，淡雅古趣不足，甚至有因刻意求工而頓失瓷質(zhì)之感的情況其后，嘉慶（17961820在位）、道光（18201850在位）兩朝粉彩瓷生產(chǎn)仍居大宗再以后雖有生產(chǎn)，但佳作不多值得一提的是咸豐皇帝（18501861在位）親題楷書(shū)款，因其書(shū)法功力不凡而屢屢被鑒賞家稱道由于與歐洲藝術(shù)風(fēng)格頻繁接觸，清中期以后景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)風(fēng)格一改清初清新、雅致、剛健的格調(diào)，而呈現(xiàn)出一派華麗、纖巧和繁縟之風(fēng)，形成了中國(guó)封建社會(huì)末期典型的宮廷藝術(shù)風(fēng)格自然質(zhì)樸不再是中國(guó)陶瓷藝術(shù)追求的主流，而華麗的人工裝飾取而代之，并一直延續(xù)到清末甚至民國(guó)時(shí)期（19121949）清乾隆粉地粉彩開(kāi)光菊花紋茶壺，故宮博物院藏這一時(shí)期粉彩瓷藝術(shù)風(fēng)格形成的另一個(gè)主要因素，就是市民文化的流行這一時(shí)期在景德鎮(zhèn)官、民窯陶瓷的畫(huà)面上盛行的各種吉祥紋樣和畫(huà)面都來(lái)自民間流傳久遠(yuǎn)的民俗故事和民間信仰雍正時(shí)期追求儒、釋、道合流的官方信仰與當(dāng)時(shí)市井文化的蓬勃發(fā)展，為這些反映民間習(xí)俗的吉祥圖案進(jìn)入官方正統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域敞開(kāi)了道路，因而不僅官窯粉彩瓷，甚至整個(gè)景德鎮(zhèn)粉彩瓷的裝飾幾乎都少不了吉祥的寓意常見(jiàn)的有魚(yú)戲蓮、獅子滾繡球、蝶撲瓜、石榴多子、棗生貴子、三陽(yáng)開(kāi)泰、馬上封侯、六合同春、連連有余等，圖案范來(lái)自傳統(tǒng)的陶瓷紋樣和當(dāng)時(shí)流行的木刻版畫(huà)、畫(huà)，以及其它民間工藝品由于中國(guó)人有追求圓滿、熱鬧的心理，所以這些紋飾大都繁滿艷麗，有的器物甚至布滿紋飾而不露底色，如當(dāng)時(shí)出名的粉彩萬(wàn)花圖另一方面為避免圖案布滿器物，又設(shè)法留出各種不同形狀的空白，有的如花瓣形，有的是各種幾何形狀，景德鎮(zhèn)俗稱開(kāi)堂子清乾隆粉彩折枝花紋八吉祥紋梅瓶，故宮博物館藏景德鎮(zhèn)從元青花發(fā)展到晚清的粉彩，可以說(shuō)在制瓷技術(shù)上達(dá)到了相當(dāng)嫻熟的程度，尤其是粉彩的繪制，已形成眾多的程式；而瓷畫(huà)與同時(shí)代的繪畫(huà)藝術(shù)保持密切聯(lián)系的特點(diǎn)，也一直延續(xù)至今為了傳承這些程式化的技藝，景德鎮(zhèn)陶瓷藝人間流傳著許多傳藝歌訣，比如對(duì)人物五官的比例有三停五眼、像有八格之說(shuō)；對(duì)人物動(dòng)態(tài)的比例則有行七、坐五、盤三之說(shuō)，也就是說(shuō)人著有七個(gè)頭高，坐在凳上有五個(gè)頭高，盤坐于地則有三個(gè)頭高；在畫(huà)不同齡性別的人物時(shí)提出了四無(wú)身段，即美人無(wú)肩，勇士無(wú)頸，老叟無(wú)胸，孩童無(wú)腰的說(shuō)法；講到人的動(dòng)態(tài)時(shí)，則以小姐愁里藏嬌，丫頭話中帶俏公子癡里含秀，書(shū)童憨中有謀為準(zhǔn)則；表現(xiàn)高士圖中的高士，常輔之以持皮鞭，騎毛驢，山泉小橋，詩(shī)人味；呼書(shū)童，攜手筆，空谷石壁，題佳句；備美酒，對(duì)圍棋，懸崖奇松，鷹展翅；乘小舟，撥瑤琴，高山流水，遇知音的畫(huà)境除大量表現(xiàn)人物的傳藝歌訣外，也有少量表現(xiàn)景物的，如論水色春綠、夏碧、秋青、冬墨；論天色春晃、夏蒼、秋凈、冬黯；論四時(shí)山景青山澹闊而如笑，夏日蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如水等景德鎮(zhèn)的陶瓷藝人正是用這種傳誦藝訣的方式，延續(xù)著師承關(guān)系，這些傳藝歌訣是陶瓷藝人世代相傳的經(jīng)驗(yàn)之談和學(xué)藝心得，也是他們學(xué)藝和傳藝的方式通過(guò)長(zhǎng)期的觀察和揣摩，他們對(duì)人物的音容笑貌、動(dòng)態(tài)風(fēng)姿、神情傳遞等都有深刻入微的了解，并在以景物來(lái)烘托氣氛，以動(dòng)物、道具配合表現(xiàn)人物身份和情緒等手段中摸索到了藝術(shù)規(guī)律，這些藝訣的運(yùn)用使得陶瓷的制作更趨純熟和程式化
釉上彩繪分類很多,下面是其他類別的釉上彩繪 :
