創(chuàng)作自述呂品昌一、對"火"的認(rèn)識現(xiàn)代陶藝的美學(xué)貢獻之一，便在于它深入發(fā)掘并高度顯示了"火"的美學(xué)創(chuàng)造潛能，使之成為注入陶藝以生命力的偉美國著名陶藝家對火的意義有地深刻的評價，他說："在陶藝創(chuàng)作中，火是一個統(tǒng)一性的環(huán)節(jié)，其它所有環(huán)節(jié)都最終在此由火連接起來，表現(xiàn)出最終的效果""火"的創(chuàng)造性作用是單憑借人力無法替代的特殊力量，它在燒造領(lǐng)域迅速轉(zhuǎn)化成人類的"第二創(chuàng)造力"這種力量使人與物處于"間離"的關(guān)系中，可以深入內(nèi)部去改變物的原始性質(zhì)對于藝術(shù)家來說，這種力量是充滿誘惑力和神秘色彩的因為在一個復(fù)雜而漫長的心理應(yīng)戰(zhàn)過程中，藝術(shù)家期盼的是一個新的藝術(shù)生命體然而燒造?quot;間離"因素，同時也構(gòu)成對藝術(shù)家的一種約束，一道無法逾越的"火墻"它使得藝術(shù)家不能不認(rèn)真對待"火的洗禮"，不能而且無法回避燒成的工藝技術(shù)問題；溫度與升溫典線、收縮與收縮系數(shù)、膨脹與膨脹系數(shù)、融熔與融熔點以及入窯與入窯形式等等如果一個藝術(shù)家不認(rèn)真去研究燒造之火，很難說同樣具有野性與任性一面的烈火不會對其作品撒野施威了燒造的過程在一定意義上存在著"偶然"因素，但在很大程度上它又不屬于絕對意義上的偶然這種"偶然"是一種寓寄著必然的偶然一個成熟的陶藝家，往往能?quot;限制"中預(yù)見或洞察到產(chǎn)生"偶然"的潛在契機，以致他時常能覓獲到富有創(chuàng)意的創(chuàng)造性偶然我的先生周國楨教授有過這樣一個經(jīng)歷在那個電力缺乏的代，他時常為作品的燒制犯愁，燒制過程中電窯突然的斷電每每給他帶來創(chuàng)作上的巨大損失因為這一來就無法達到技術(shù)上所需的燒成溫度（他早期十分注重釉色的完美，即合傳統(tǒng)技術(shù)規(guī)范的完善釉色）一次他正在燒制一件高溫釉的"花豹"，當(dāng)溫度升到900℃時斷電了，他沮喪地關(guān)閘回家，準(zhǔn)備第二天繼續(xù)次日仍未來電，他只好打開窯門，可萬萬沒有想到這一事故竟創(chuàng)生了一件精美絕倫的作品（日后多家博物館爭著高價收藏）釉色在900℃的溫度下呈現(xiàn)分裂、聚縮狀態(tài)，形成自然而有序的龜裂，恰如其分地表現(xiàn)出豹子的狀貌特征他把這件動物雕塑取名為"雪豹"隨后，在很長一個時期，他不斷發(fā)展完善這一獨特技巧，在運用上達到隨心所俗的程度，從而形成了他后期陶藝創(chuàng)作的典型風(fēng)格至于我個人對"火"的運用和表現(xiàn)，我認(rèn)為還是缺乏創(chuàng)造性的因為在很長一段時間，我沒有條件擁有自己能操控的窯爐盡管如此，我仍然在受制的燒成溫度和升溫曲線下，通過對坯的處理和局部的化學(xué)氧化物和滲透，以達到并留住"火""走過"的流跡我覺得自己處理和對待"火"的態(tài)度是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑谥醒朊涝旱倪@些，我有條件并認(rèn)真地?quot;火"的表現(xiàn)力做較深入的研究和試驗，從而積取了許多有益的經(jīng)驗我想這些心得觀眾可以從我的新作中體會到我想說，"火"雖是神秘而深不可測，但并非不可認(rèn)知和掌握，只要肯下功夫二、關(guān)于雕塑與陶藝實際上，現(xiàn)代雕塑創(chuàng)作的技法和手段相當(dāng)豐富，已遠不只是傳統(tǒng)意義上的架上處理一種方法因此在這里要把陶藝與雕塑作比較，也只能就一般的雕塑特性而言從某種意義上來說，陶藝與雕塑的區(qū)別是明顯的，甚至是質(zhì)的這方面的問題我在《陶藝特質(zhì)論》一文中，已有較深入的論述這里只能很粗略地說說首先在材質(zhì)的選擇上，雖然兩者使用的都是粘土，但對陶藝來說，這個粘土是既是終極性的（這種終極性最終落實在一件作品之上），又是經(jīng)過燒結(jié)的，我稱之?quot;變質(zhì)的泥性""手語"留在泥坯上的痕跡，經(jīng)陶化或瓷化后已不屬泥的性質(zhì)卻依然呈現(xiàn)泥的性態(tài)，是一種"真實的假象"這種由粘土內(nèi)部質(zhì)的變化而形成的虛幻性，與一般雕塑只是復(fù)制到轉(zhuǎn)移粘土形態(tài)的物理變化是截然不同的其二，就創(chuàng)作過程和工藝相比，陶藝肯定是獨特的就作品的產(chǎn)生而言，雕塑創(chuàng)作莫不包含構(gòu)思與制作兩個基程序雕塑家作為創(chuàng)作主體始終直接參與全過程，以致這種過程是充滿必然性而足以完滿呈現(xiàn)創(chuàng)作意圖的過程顯然陶藝創(chuàng)作?quot;初成型"階段，實際上已基完成一般雕塑創(chuàng)作過程的全部而之后的燒造及后處理一系列環(huán)節(jié)，陶藝卻還須完成，因此陶藝創(chuàng)作過程，比一般雕塑創(chuàng)作過程"長度"更大陶藝創(chuàng)作"長"出的這一部分，使構(gòu)思與制作呈現(xiàn)一事實上的"間離"，我稱之為"創(chuàng)作過程的間離性"陶藝成型的特殊之處還在于燒成工藝環(huán)節(jié)要求形體（坯體）呈現(xiàn)中空狀這種中空的要求，使得陶藝無法象雕塑那樣進行"實在"的塑造，而只能通過技巧性極強的泥條盤筑和泥片成型等工藝手段加以實現(xiàn)其三，釉色的表現(xiàn)，呈現(xiàn)出雕塑所無法企及的表面效果，從而構(gòu)成陶藝特殊魅力的一個重要組成部分最后，陶藝家和他的作品將面臨火的挑戰(zhàn)--即我所謂的"燒造的創(chuàng)造性"，以致要在一個復(fù)雜而漫長的應(yīng)戰(zhàn)過程中，去實踐決斷偶然因素的"創(chuàng)作意圖"這實在是一種既緊張而又妙趣無窮的審美心理體驗介入火的創(chuàng)造性的陶藝創(chuàng)造，很大程度上會得益于種種"偶然"，也就是說種種"偶然"可能向你呈現(xiàn)出一個也許是陌生而穎異的面貌，讓你領(lǐng)略一次次出乎意料的刺激與誘惑顯然，陶藝的特性和獨特審美價值，就顯示在偶然與必然、順應(yīng)與同化的辯證關(guān)系中任何一種藝術(shù)形式都有它自身的局限和表現(xiàn)空間的確，就表現(xiàn)方面和使用材料來說，陶藝遠不如雕塑那么自由，因為有太多的工藝限制當(dāng)然也正是有了這些局限，才可能構(gòu)成并顯示出陶藝得天獨厚、不可替代的藝術(shù)魅力三、陶藝肌理語言肌理語言的發(fā)掘是美術(shù)創(chuàng)作的各種藝術(shù)形式所注重和研究的課題就陶藝而言，肌理的探索直接影響到陶藝語言的推進和陶藝特征性的發(fā)揚關(guān)于陶藝肌理的研究，以及提出"陶瓷缺陷肌理"理論，是我在攻讀陶藝專業(yè)碩士研究生時的成果它之所以能在陶藝界引起廣泛的影響，是因為對影響中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展的傳統(tǒng)的合技術(shù)、合規(guī)范的唯技術(shù)肌理觀進行了反思，開啟了被技術(shù)理性所遮蔽的審美品質(zhì)和潛能之門，從而為陶藝現(xiàn)代審美品格的確立以及參與營造現(xiàn)代人文環(huán)境，找到了兼具理論性和實踐性的突破口概略地說陶瓷肌理分自然性和人工性肌理，也稱材料性肌理和制作性肌理前者主要受控于工藝制造特別是燒造中的技術(shù)因素而產(chǎn)生的紋理，如泥釉料化學(xué)成份、坯體釉層物理指標(biāo)、窯溫、氣氛、冷卻速度等等；后者主要受控于操作者即陶藝家，由操作主體有意識地作用、控制作品表面而造成的紋理組織，如刻劃、堆貼、刮削、拍擊、擠壓、打磨、彩繪等等自然性肌理與人工性肌理又分別可以劃分出合技術(shù)、合規(guī)范肌理和技技術(shù)、反規(guī)范肌理二種形態(tài)作為物質(zhì)性實踐活動，其成功與失敗取決于是否合規(guī)律性長期的實踐使人們掌握了陶瓷材料和燒成技術(shù)的科學(xué)規(guī)律，根據(jù)這種規(guī)律人們采取合規(guī)律的技術(shù)措施并建立反映這種規(guī)律的科學(xué)技術(shù)參數(shù)指標(biāo)，產(chǎn)品表面符合技術(shù)參數(shù)指標(biāo)的主要是合技術(shù)肌理，反之象一些缺陷現(xiàn)象，如釉泡、縮釉、龜裂斑點等都屬反技術(shù)肌理陶瓷自古以來便以實用為目的，以致，不合實用要求的反技術(shù)、反規(guī)范性肌理的審美潛能，一直未得到充分的發(fā)掘近現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)更強化了對唯技術(shù)肌理觀的崇尚，嚴(yán)重背離了現(xiàn)代人的審美要求和審美理想因此，對唯技術(shù)肌理觀提出反思和批判就顯得尤為及時和重要我認(rèn)為陶瓷"缺陷"肌理的審美潛能表現(xiàn)在三個方面：一、"缺陷"肌理的偶然性、隨機性，以它的抽象性和象征性為欣賞者的再創(chuàng)造提供了可能和條件二、以它所造成的非平衡結(jié)構(gòu)模式的視覺樣式，會具有更強烈的形式意味和激活力，有效地喚起審美主體的心理活動三、以它豐富的視覺樣式，常常會啟發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感對陶瓷肌理的新認(rèn)識，實際上是陶藝確立自身現(xiàn)代形態(tài)和介入廣義審美空間環(huán)境的要求陶瓷肌理所顯示的指向?qū)徝赖钠焚|(zhì)和潛能，正是改造和創(chuàng)造人類美學(xué)生存環(huán)境所需要的現(xiàn)代文化的反省意識孕育了新的環(huán)境觀念，在現(xiàn)代文明中，人類需要把失落的情感追尋回來，需要充滿情感的創(chuàng)造四、陶藝與景觀藝術(shù)在我正在形成的一種觀念中，"環(huán)境藝術(shù)"不是僅限于室外造型藝術(shù)的狹義概念，它具有外延拓寬的廣義，即全面環(huán)繞并關(guān)懷人的生存和審美空間環(huán)境這樣的環(huán)境藝術(shù)在室外，也在室內(nèi)，總之在人的全部周邊我想你提出的問題，是針對我早先基于狹義概念的思考和探索這當(dāng)然還是一個值得繼續(xù)的課題，就此談?wù)勔埠秒S著中國城市化進程的不斷深入，陶藝應(yīng)該分擔(dān)改造現(xiàn)代環(huán)境的歷史重任，而且應(yīng)該在一種新的意義上介入環(huán)境這種意義并不說它會客觀地構(gòu)成一種環(huán)境，而是說它要以新的態(tài)勢展示新的環(huán)境藝術(shù)觀念，滿足現(xiàn)代人的審美要求換句話說，介入環(huán)境的陶藝應(yīng)該具有高度的適應(yīng)彈性，使審美主體能獲得感受和聯(lián)想的充分自由。
但凡室外雕塑都應(yīng)該作為藝術(shù)景觀去感染人但就目前情形而言，陶藝仍然囿于室內(nèi)而沒有氣宇軒昂地走向室外其阻力主要來自一種習(xí)慣性觀念：即陶藝只屬于室內(nèi)并呆在博古架上，其工藝性決定了這種命運翻開雕塑藝術(shù)史，我們不難發(fā)現(xiàn)一些具有驚人審美效果的大型陶雕作品但長期以來，陶瓷--這種似乎失去重要性的藝術(shù)媒介，在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)的創(chuàng)造中卻少有利用當(dāng)然工藝技術(shù)上的局限是實在的我贊成雕塑在構(gòu)筑廣泛的室外空間時需要相對的體量的說法陶藝的大體量制作尤其具有難度，但并不是不可能國內(nèi)許多陶廠就有能力過錯整地?zé)⑺拿椎奶兆髁硗?，還可以采用分段燒成法或組合造型，這樣尺寸可以無限擴展國外的一些室外陶藝作品也有采用原地制作、原地?zé)傻姆椒ǖ?，我認(rèn)為體量還不是主要因素，關(guān)鍵還是要看作品在構(gòu)造藝術(shù)景觀時能否真正適應(yīng)環(huán)境條件和人文要求，體現(xiàn)作品自身的內(nèi)在品格并滿足欣賞者多方面的審美需要在介入現(xiàn)代環(huán)境方面，中、西方雕塑家已積累了許多成功的經(jīng)驗這些都可資陶藝家借鑒但我認(rèn)為，陶藝還有屬于它自己的介入環(huán)境的途徑和方式其中之一便是它作為泥與火的藝術(shù)所特有的魅力和品質(zhì)--肌理美的充分顯露和利用前面我已對陶瓷肌理作了分析，它具有適應(yīng)現(xiàn)代環(huán)境、滿足多樣審美要求的豐富潛能充分發(fā)揮材質(zhì)的特性，強調(diào)陶瓷肌理的審美屬性，是陶藝介入環(huán)境的重要途徑五、關(guān)于我的做陶經(jīng)歷和作品在我的藝術(shù)道路中，做陶幾乎占據(jù)了我整個的藝術(shù)活動16歲那我考入了景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，幾的熏陶使我更多地迷戀上了雕塑我由架上雕塑轉(zhuǎn)向陶藝的契機，是在讀研究生期間獲得的我的兩位導(dǎo)師對我的影響至關(guān)重要尹一鵬先生對陶藝與雕塑相互關(guān)系的強調(diào)，使我發(fā)現(xiàn)了一個充滿魅力的結(jié)合點做陶上，周國楨先生以他對陶藝的熱情和富有創(chuàng)造性的實踐對我產(chǎn)生了直接影響，使我從內(nèi)心中感受到陶藝召喚可以說，我對陶藝深進一步的領(lǐng)悟、對開拓陶藝表現(xiàn)潛能之可能性的自信，以及把握材料性和相應(yīng)表達方式的能力，都與他們的言傳身教息息相關(guān)當(dāng)然景德鎮(zhèn)這塊寓寄著另陶瓷靈魂的土地，以它彌漫周際的特有文化氣息和充滿傳統(tǒng)智慧的燒造氛圍，也在不斷激發(fā)我的靈感在研究生畢業(yè)創(chuàng)作期間，我一方面想嘗試雕塑語言和技法施于陶藝的極限狀態(tài)；另一方面想探尋把陶藝推向更廣泛的現(xiàn)代室內(nèi)、室外環(huán)境的可能這種思想使得我不得不在擴展作品的體量上做長時間的艱苦努力關(guān)于陶?quot;缺陷"肌理的審美認(rèn)識，也正是在這種向度上為突破陶藝的空間和技術(shù)限制而獲得的。
那一的作品，盡管在結(jié)構(gòu)形式、材料選擇和技巧處理上有些突破，但就語言性質(zhì)而言，尚未完全進入"陶藝"狀態(tài)給人以這樣一種感覺：你是在用粘土做一般意義上的雕塑，而非陶藝的"雕塑"然而，不管怎么說，當(dāng)時對"缺陷"肌理的認(rèn)識，卻使我找到了我后來愈益認(rèn)為有必要的、深入陶藝的一個具體切入點這個切入點對我后來陶藝面貌的形成是至關(guān)重要的研究生畢業(yè)后，我獲得了一段寶貴的修養(yǎng)時間，開始慢慢思索一些問題，也有機會尋一些陶瓷產(chǎn)區(qū)、博物館并考察西北的古文化遺跡，潛心探究中國古典藝術(shù)以及民間藝術(shù)的文脈傳統(tǒng)我力圖在陶藝語言中融合民族文化的意趣，并注意到純化語言的努力應(yīng)置于非形式主義的視野中加以思考，在不割形式與意蘊、創(chuàng)新與傳統(tǒng)、藝術(shù)與文化相互聯(lián)系的前提下把握藝術(shù)的自律性這之后，我先后去了河南禹縣、福建德化、江蘇宜興、安徽寧國等地做陶這個階段，我有意識對隨機性因素造成的陶藝肌理形態(tài)散漫自在傾向加以控制，并進一步發(fā)展了前期那?quot;缺陷肌理"語言，創(chuàng)作了一系列后來才統(tǒng)一命名為《中國寫意系列》的作品在作品中，我強調(diào)了形式因素的意蘊化和形式意趣的民族化當(dāng)這種基于文化歷史視野的再認(rèn)識、再創(chuàng)造的"縱向延展"初嘗成果之前，我意識到：民族文化傳統(tǒng)和藝術(shù)精神是影響審美創(chuàng)造活動的一種不該忽視又不必虛夸的積極性因素，在沉靜中潛心品度土文化的文脈傳統(tǒng)勢必給藝術(shù)創(chuàng)作帶來活潑生機在隨后的幾中我繼續(xù)著《中國寫意系列》的創(chuàng)作，同時推出《阿?！废盗泻汀妒摺废盗械淖髌肪托问揭馊っ褡寤奶剿鞫裕栋⒏！肥俏胰∠蛎耖g藝術(shù)的角度我希望利用泥料的柔軟性、延展性和可塑性，最大程度地強化民間雕塑式和擴張感和飽滿感，合?quot;物理邏輯"地開發(fā)陶藝語言的表現(xiàn)潛能《石窟》系列的發(fā)展，可能更多地偏重抽象陶藝語言形式的探索在形體形態(tài)處理上，我注重在內(nèi)外空間的穿插流動，留給觀眾以想象的空間；在表面肌理效果的把握上，我盡最大可能地保持或流露泥痕火跡，以一種富有滄桑感、深邃感的抽象空間形式，表達我在現(xiàn)代文明條件下對中國傳統(tǒng)文化的那種既神往又困惑、既溫馨又苦澀、既親近又幽遠的復(fù)雜性感體驗這幾個系列的作品創(chuàng)作，我一直延續(xù)至今我想我還沒有理由放棄它們，我的復(fù)雜情感體驗還很活潑，其中的民族文化情結(jié)還沒有獲得完美的開形式我還應(yīng)該把一切做得更加深入，這意味著在不斷完善自我的同時，繼續(xù)展開以形式因素的意蘊化和形式意趣的民族化為目標(biāo)的純化語言的探索
現(xiàn)代陶藝分類很多,下面是其他類別的現(xiàn)代陶藝 :
